Cielo de claraboyas - Silvina Ocampo

Cielo de claraboyas[Cuento. Texto completo.]

Silvina Ocampo

La reja del ascensor tenía flores con cáliz dorado y follajes rizados de fierro negro, donde se enganchan los ojos cuando uno está triste viendo desenvolverse, hipnotizados por las grandes serpientes, los cables del ascensor.

Era la casa de mi tía más vieja adonde me llevaban los sábados de visita. Encima del hall de esa casa con cielo de claraboyas había otra casa misteriosa en donde se veía vivir a través de los vidrios una familia de pies aureolados como santos. Leves sombras subían sobre el resto de los cuerpos dueños de aquellos pies, sombras achatadas como las manos vistas a través del agua de un baño. Había dos pies chiquitos, y tres pares de pies grandes, dos con tacos altos y finos de pasos cortos. Viajaban baúles con ruido de tormenta, pero la familia no viajaba nunca y seguía sentada en el mismo cuarto desnudo, desplegando diarios con músicas que brotaban incesantes de una pianola que se atrancaba siempre en la misma nota. De tarde en tarde, había voces que rebotaban como pelotas sobre el piso de abajo y se acallaban contra la alfombra.

Una noche de invierno anunciaba las nueve en un reloj muy alto de madera, que crecía como un árbol a la hora de acostarse; por entre las rendijas de las ventanas pesadas de cortinas, siempre con olor a naftalina, entraban chiflones helados que movían la sombra tropical de una planta en forma de palmera. La calle estaba llena de vendedores de diarios y de frutas, tristes como despedidas en la noche. No había nadie ese día en la casa de arriba, salvo el llanto pequeño de una chica (a quien acababan de darle un beso para que se durmiera,) que no quería dormirse, y la sombra de una pollera disfrazada de tía, como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perversa. Una voz de cejas fruncidas y de pelo de alambre que gritaba "¡Celestina, Celestina!", haciendo de aquel nombre un abismo muy oscuro. Y después que el llanto disminuyó despacito... aparecieron dos piecitos desnudos saltando a la cuerda, y una risa y otra risa caían de los pies desnudos de Celestina en camisón, saltando con un caramelo guardado en la boca. Su camisón tenía forma de nube sobre los vidrios cuadriculados y verdes. La voz de los pies embotinados crecía: "¡Celestina, Celestina!". Las risas le contestaban cada vez más claras, cada vez más altas. Los pies desnudos saltaban siempre sobre la cuerda ovalada bailando mientras cantaba una caja de música con una muñeca encima.

Se oyeron pasos endemoniados de botines muy negros, atados con cordones que al desatarse provocan accesos mortales de rabia. La falda con alas de demonio volvió a revolotear sobre los vidrios; los pies desnudos dejaron de saltar; los pies corrían en rondas sin alcanzarse; la falda corría detrás de los piecitos desnudos, alargando los brazos con las garras abiertas, y un mechón de pelo quedó suspendido, prendido de las manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado.

El cordón de un zapato negro se desató, y fue una zancadilla sobre otro pie de la falda furiosa. Y de nuevo surgió una risa de pelo suelto, y la voz negra gritó, haciendo un pozo oscuro sobre el suelo: "¡Voy a matarte!". Y como un trueno que rompe un vidrio, se oyó el ruido de jarra de loza que se cae al suelo, volcando todo su contenido, derramándose densamente, lentamente, en silencio, un silencio profundo, como el que precede al llanto de un chico golpeado.

Despacito fue dibujándose en el vidrio una cabeza partida en dos, una cabeza donde florecían rulos de sangre atados con moños. La mancha se agrandaba. De una rotura del vidrio empezaron a caer anchas y espesas gotas petrificadas como soldaditos de lluvia sobre las baldosas del patio. Había un silencio inmenso; parecía que la casa entera se había trasladado al campo; los sillones hacían ruedas de silencio alrededor de las visitas del día anterior.

La falda volvió a volar en torno de la cabeza muerta: "¡Celestina, Celestina!", y un fierro golpeaba con ritmo de saltar a la cuerda.

Las puertas se abrían con largos quejidos y todos los pies que entraron se transformaron en rodillas. La claraboya era de ese verde de los frascos de colonia en donde nadaban las faldas abrazadas. Ya no se veía ningún pie y la falda negra se había vuelto santa, más arrodillada que ninguna sobre el vidrio.

Celestina cantaba Les Cloches de Corneville, corriendo con Leonor detrás de los árboles de la plaza, alrededor de la estatua de San Martín. Tenía un vestido marinero y un miedo horrible de morirse al cruzar las calles.

FIN

EL CUENTO FANTÁSTICO

EL CUENTO FANTÁSTICO

De:“Introducción literaria III” Editorial Estrada

Ingredientes de la materia fantástica
El cuento fantástico utiliza como punto de partida los misterios que plantean el hombre y su mundo y que no han tenido una explicación clara y certera: el tiempo, el espacio, los sueños, las dimensiones, la muerte...
El autor del cuento fantástico elige uno de esos misterios como tema pero sin intención de resolverlo, sino que, valiéndose de la ausencia de respuestas y de su imaginación, logra la incertidumbre. Es por eso que, partiendo de elementos reales y cotidianos – a veces en forma gradual y otras abruptamente- anula la realidad y nos traslada al ámbito de lo misterioso y de lo inexplicable. Proviene de la vacilación entre una explicación natural o una sobrenatural.
El escritor busca que el lector se pregunte acerca de la factibilidad de los sucesos; por eso elabora un relato verosímil, al que añade elementos extraños. Éste es el medio de producir la perplejidad y el suspenso, fuente de curiosidad, desazón y, a veces, miedo para el lector.

Tratamiento de la materia fantástica
Son prácticamente innumerables los medios de que se valen los autores de narraciones fantásticas una vez que han entrado en el proceso mental por el cual liberan su imaginación. Invaden tiempo, espacio, personajes o situaciones y, en ocasiones, todo a la vez.
Cuando el personaje es presa de las fuerzas sobrenaturales, si es un ser humano puede sufrir, entre otros, el fenómeno de la metamorfosis; si es cualquier elemento de la realidad –animales, objetos, muerte, espíritu- se animiza y adquiere características propias del hombre.
Si la invasión de lo fantástico se produce por medio del tiempo y del espacio, se producen traslados a los otros tiempos -ya del pasado como al futuro- anacronismos parciales, retrocesos en la propia historia, detención del tiempo, desajustes entre el tiempo cronológico y el tiempo interior, multiplicación en el tiempo, ruptura de las leyes físicas, transmutación de mundos.
Otro tema predilecto de los autores de cuentos fantásticos es la interrelación entre el sueño y la realidad: sueño dentro de otro sueño, conciencia de que se está soñando, sueños comunes a varias personas; en todos los casos, con un elemento que, luego en la vigilia, deja un rastro: por ejemplo, un objeto material presente en el sueño y presente en la vigilia.

Definición
El cuento fantástico es aquel que, por la suma de elementos reales y de elementos extraños e inexplicables, hace vacilar entre una explicación natural o una sobrenatural y deja al lector sumido en la incertidumbre.

EL CUENTO POLICIAL

EL CUENTO POLICIAL

De:“Introducción literaria III” Editorial Estrada

Origen
Desde fines del siglo XVIII se observan dos actitudes opuestas para resolver las situaciones de la vida humana. En una de ellas, la racionalista, predomina la razón que explica, mediante la lógica, los hechos. En la otra, la irracionalista, los sentimientos, la intuición y las emociones prevalecen sobre cualquier otra interpretación.

El relato policial, cuento y novela, nace como una expresión de este enfrentamiento y, al mismo tiempo, como consecuencia de una realidad histórica: la formación de las grandes ciudades y el deseo y búsqueda de justicia. Ingresan así, en la literatura, nuevos personajes y ambientes que son netamente urbanos, entre ellos la policía y los cuerpos de seguridad, que se organizaron sistemáticamente a principios del siglo XIX favorecidos por la investigación científica.

Lo policial, una especie muy heterogénea, se alimenta de fantasía, crímenes, fugas, búsquedas y persecuciones y, sobre todo, plantea un enigma que debe ser resuelto por la lógica.

Edgar Allan Poe, con "los crímenes de la calle Morgue", es el creador de esta forma narrativa que desde sus comienzos se difunde con rapidez por su eficacia comunicativa. Resulta ser, así, un relato muy popular como la novela de folletín. Esta circunstancia hace que como forma literaria no fuera tan respetada frente a otras consideradas más valiosas. Sin embargo, el relato policial exige del escritor, además del dominio técnico, un ordenamiento riguroso de la trama: debe crear hechos y vincularlos con lógica interior.

El detective Sherlock Holmes, el inspector Watson, de Arthur Conan Doyle, y el padre Brown, de Chesterton, figuran entre los personajes más conocidos de la narrativa policial. Otros autores difundidos son: Agatha Christie y Graham Greene. En Argentina se destacan Jorge L. Borges, Adolfo Bioy Casares, María A. Bosco, Manuel Peyrou, Marco Denevi y Abel Mateo,

Evolución
En la evolución de la narrativa policial distinguimos tres momentos:

* El interés se centra en el argumento: la trama es rigurosa y los misterios o enigmas deben ser aclarados en forma deductiva. Esta modalidad se cultivó hasta 1930.

* El centro de interés se desplazó hacia la explicación psicológica de los hechos y del comportamiento de los personajes.

*En las últimas décadas, el relato policial es más realista y violento: los delitos tienen razones concretas, los personajes son tan actuales que nos sorprenden, al igual que las armas científicamente fabricadas; la trama entremezcla intriga, violencia, sexo y espionaje.

Una variante de la narrativa policial, a partir de la Segunda Guerra Mundial, trata el espionaje como tema obligado.

Elementos caracterizadores
Personajes: Se presentan en una perspectiva antitética: el policía, el detective, el inspector; el asesino y el espía, o sea los buenos y los malos. Por lo general son tipos, tienen caracteres bien definidos y no evolucionan a lo largo del relato.

Estructura: Habitualmente es un relato que se hace al revés de la narrativa tradicional. Al comienzo se presenta el enigma que debe ser resuelto al final. El tiempo para aclarar el misterio procede en dos sentidos: mientras avanza la investigación, futuro, se revela el enigma, pasado.

Pero hay que tener en cuenta que a este relato precede una etapa previa de organización: cuando el escritor imagina o fragua esa historia sigue un orden cronológico o lineal (comienzo, desarrollo y desenlace). Al escribirla invierte los resultados y los presenta al comienzo.

Ambiente: Por lo general es urbano. En los primeros relatos el crimen ocurría en espacios interiores, en cuartos cerrados. En la actualidad, la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos.

Trama: La acción brinda el mayor suspenso. Deja siempre un hilo o eslabón por resolver. Con rigor deductivo, el investigador y el lector desentrañan el enigma al reunir esos hilos en el desenlace.

Al principio se proponen varias soluciones fáciles, a primera vista tentadoras, que sin embargo resultan falsas. Hay una solución inesperada, a la cual sólo se llega al final. Para la solución del enigma se desecha todo elemento sobrenatural o inexplicable. Es un relato hecho para que el lector participe en desentrañar el misterio; ingresa en el mismo como un investigador más.

Definición: El relato policial es aquel que, por medio de la deducción lógica, identifica al autor de un delito y revela sus móviles.

 

 

Los Textos literarios

Textos literarios

(Del libro “La escuela y los textos” de Ana María Kaufman y María Elena Rodríguez. 1993)

“Son textos que privilegian el mensaje por el mensaje mismo. En el proceso de construcción de los textos literarios el escritor se detiene en la escritura misma, juega con los recursos lingüisticos, trasgrediendo con frecuencia las reglas del lenguaje para liberar su imaginación y fantasía en la creación de mundos ficticios. A diferencia de los textos informativos, en los cuales se transparenta el referente, los textos literarios son opacos, no explicitos, con muchos vacios… ¿Por quñe? Porque son los lectores los que deben unir todas las piezas en juego: la trama, los personajes y el lenguaje. Tienen que llenar la información que falta para construir el sentido haciendo interpretaciones congruentes con el texto y con sus conocimientos previos del mundo. Los textos literarios exigen que el lector comparta el juego de la imaginación para captar el sentido de cosas no dichas, de acciones inexplicables, de sentimientos inexpresados”

PERDIDA Y RECUPERACIÓN DEL PELO - Julio Cortázar

PERDIDA Y RECUPERACIÓN DEL PELO - Julio Cortázar

 

Para luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecución de fines útiles, mi primo el mayor propugna el procedimiento de sacarse un buen pelo de la cabeza, hacerle un nudo en el medio, y dejarlo caer suavemente por el agujero del lavabo. Si este pelo se engancha en la rejilla que suele cundir en dichos agujeros, bastará abrir un poco la canilla para que se pierda de vista.

Sin malgastar un instante, hay que iniciar la tarea de recuperación del pelo. La primera operación se reduce a desmontar el sifón del lavabo para ver si el pelo se ha enganchado en alguna del las rugosidades del caño. Si no se lo encuentra, hay que poner en descubierto el tramo de caño que va del sifón a la cañería de desagüe principal. Es seguro que en esta parte aparecerán muchos pelos, y habrá que contar con la ayuda del resto de la familia para examinarlos uno a uno en busca del nudo. Si no aparece, se planteará el interesante problema de romper la cañería hasta la planta baja, pero esto significa un esfuerzo mayor, pues durante ocho o diez años habrá que trabajar en algún ministerio o casa de comercio para reunir el dinero que permita comprar los cuatro departamentos situados debajo del de mi primo el mayor, todo ello con la desventaja extraordinaria de que mientras se trabaja durante esos ocho o diez años no se podrá evitar la penosa sensación de que el pelo ya no está en la cañería, y que sólo por una remota casualidad permanece enganchado en alguna saliente herrumbrada del caño.

Llegará el día en que podamos romper los caños de todos los departamentos, y durante meses viviremos rodeados de palanganas y otros recipientes llenos de pelos mojados, así como de asistentes y mendigos a los que pagaremos generosamente para que lo busquen, separen, clasifiquen y nos traigan los pelos posibles a fin de alcanzar la deseada certidumbre. Si el pelo no aparece, entraremos en una etapa mucho más vaga y complicada, porque el tramo siguiente nos lleva a las cloacas mayores de la ciudad. Luego de comprar un traje especial, aprenderemos a deslizarnos por las alcantarillas a altas horas de la noche, armados de una linterna poderosa y una máscara de oxígeno, y exploraremos las galerías menores y mayores, ayudados si es posible por individuos del hampa con quienes habremos trabado relación y a los que tendremos que dar gran parte del dinero que de día ganamos en un ministerio o casa de comercio.

Con mucha frecuencia tendremos la impresión de haber llegado al término de la tarea, porque encontraremos (o nos traerán) pelos semejantes al que buscamos; pero como no se sabe de ningún caso en que un pelo tenga un nudo en el medio sin intervención de mano humana, acabaremos casi siempre por comprobar que el nudo en cuestión es un simple engrosamiento del calibre del pelo (aunque tampoco sabemos de ningún caso parecido) o un depósito de algún silicato u óxido cualquiera producido por una larga permanencia contra una superficie húmeda. Es probable que avancemos así por diversos tramos de cañerías menores y mayores, hasta llegar a ese sitio donde ya nadie se decidiría a penetrar: el caño maestro enfilado en dirección al río, la reunión torrentosa de los detritus en la que ningún dinero, ninguna barca, ningún soborno nos permitirán continuar la búsqueda.

Pero antes de eso, y quizá mucho antes, por ejemplo a pocos centímetros de la boca del lavabo, a la altura del departamento del segundo piso, o en la primera cañería subterránea, puede suceder que encontremos el pelo. Basta pensar en la alegría que eso nos produciría, en el asombrado cálculo de los esfuerzos ahorrados por pura buena suerte, para justificar, para escoger, para exigir prácticamente una tarea semejante, que todo maestro consciente debería aconsejar a sus alumnos desde la más tierna infancia, en vez de secarles el alma con la regla de tres compuesta o las tristezas de Cancha Rayada.

 

Fuente: CORTAZAR, JULIO, Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires, Minotauro, 4^a ed., 1968 (págs. 42-44)

 

UN PINCEL NUESTRO: TAFAS - H. Bustos Domecq

UN PINCEL NUESTRO: TAFAS - H. Bustos Domecq

Fuente: BORGES, JORGE LUIS y BIOY CASARES, ADOLFO, Crónicas de Bustos Domecq, Buenos Aires, Losada, 2^a ed., 1968 (págs. 109-111)

 

Anegada por la ola figurativa que retorna pujante, peligra la estimable memoria de un valor argentino, José Enrique Tafas, que pereció un 12 de octubre de 1964 bajo las aguas del Atlántico, en el prestigioso balneario de Claromecó. Ahogado joven, maduro sólo de pincel, Tafas nos deja una rigurosa doctrina y una obra que lo esplende. Sensible error fuera confundirlo con la perimida legión de pintores abstractos; llegó, como ellos, a una idéntica meta pero por trayectoria muy otra.

Preservo en la memoria, en lugar preferente, el recuerdo de cierta cariñosa mañana septembrina en que nos conociésemos, por una gentileza del azar, en el quiosco que aún ostenta su gallarda silueta en la esquina sur de Bernardo de Irigoyen y Avenida de Mayo. Ambos, ebrios de mocedad, nos habíamos apersonados a ese emporio, en busca de la misma tarjeta postal del café Tortoni en colores. La coincidencia fue factor decisivo. Palabras de franqueza coronaron lo que ya inició la sonrisa. No ocultaré que me acució la curiosidad, al constatar que mi nuevo amigo complementó su adquisición con la de otras dos cartulinas, que correspondían al Pensador de Rodín y al Hotel España. Cultores de las artes los dos, entrambos insuflados de azur, el diálogo elevóse muy pronto a los temas del día; no lo agrietó, como bien pudiera temerse, la circunstancia de que el uno fuera un ya sólido cuentista y el otro una promesa casi anónima, agazapada aún en la brocha. El nombre tutelar de Santiago Ginzberg, compartida amistad, ofició de primer cabeza de puente. Hormiguearían luego la anécdota crítica de algún figurón del momento y a la postre, encarados por sendos sapos de cerveza espumada, la discusión alígera, volátil, de tópicos eternos. Nos citamos para el otro domingo en la confitería El Tren Mixto.

Fue en aquel entonces que Tafas, tras imponerse de su remoto origen musulmano, ya que su padre vino a estas playas enroscado en una alfombra, me trató de aclarar lo que él se proponía en el caballete. Me dijo que en el "Alcorán de Mahoma", para no decir nada de los rusos de la calle Junín, queda formalmente prohibida la pintura de caras, de personas, de facciones, de pájaros, de becerros y de otros seres vivos. Cómo poner en marcha pincel y pomo, sin infringir el reglamento de Alá? Al fin y al cabo dio en la tecla.

Un portavoz procedente de la provincia de Córdoba le había inculcado que, para innovar en un arte, hay que demostrar a las claras que uno, como quien dice, lo domina y puede cumplir con las reglas como cualquier maestro. Romper los viejos moldes es la voz de orden de los siglos actuales, pero el candidato previamente debe probar que los conoce al dedillo. Como dijo Lumbeira, fagocitemos bien la tradición antes de tirarla a los chanchos. Tafas, bellísima persona, asimiló tan sanas palabras y las puso en práctica como sigue. Primo, con fidelidad fotográfica pintó vistas porteñas, correspondientes a un reducido perímetro de la urbe, que copiaban hoteles, confiterías, quioscos y estatuas. No se las mostró a nadie, ni siquiera al amigo de toda hora, con quien se comparte en el bar un sapo de cerveza. Secundo, las borró con miga de pan y con el agua de la canilla. Tercio, les dio una mano de betún, para que los cuadritos devinieran enteramente negros. Tuvo el escrúpulo, eso sí, de rotular a cada uno de los engendros, que habían quedado iguales y retintos, con el nombre correcto, y en la muestra usted podía leer Café Tortoni o Quiosco de las postales. Desde luego, los precios no eran uniformes; variaban según el detallado cromático, los escorzos, la composición, etcétera, de la obra borrada. Ante la protesta formal de los grupos abstractos, que no transigían con los títulos, el Museo de Bellas Artes se apuntó un poroto, adquiriendo tres de los once, por un importe global que dejó sin habla al contribuyente. La crítica de los órganos de opinión propendió al elogio, pero Fulano prefería un cuadro y Mengano el de más allá. Todo, dentro de un clima de respeto.

Tal es la obra de Tafas. Preparaba, nos consta, un gran mural de motivos indígenas, que se disponía a captar en el Norte, y que una vez pintado, lo sometería al betún. Lástima grande que la muerte en el agua nos privara a los argentinos de ese opus!

 

 

LAS VISPERAS DE FAUSTO - Adolfo Bioy Casares

LAS VISPERAS DE FAUSTO - Adolfo Bioy Casares

 

Esa noche de junio de l540, en la cámara de la torre, el doctor Fausto recorría los anaqueles de su numerosa biblioteca. Se detenía aquí y allá; tomaba un volumen, lo hojeaba nerviosamente, volvía a dejarlo. Por fin escogió los Memorabilia de Jenofonte. Colocó el libro en el atril y se dispuso a leer. Miró hacía la ventana. Algo se había estremecido afuera. Fausto dijo en voz baja: Un golpe de viento en el bosque. Se levantó, apartó bruscamente la cortina. Vio la noche, que los árboles agrandaban.

Debajo de la mesa dormía Señor. La inocente respiración del perro afirmaba, tranquila y persuasiva como un amanecer, la realidad del mundo. Fausto pensó en el infierno.

Veinticuatro años antes, a cambio de un invencible poder mágico, había vendido su alma al Diablo. Los años habían corrido con celeridad. El plazo expiraba a media noche. No eran, todavía, las once.

Fausto oyó unos pasos en la escalera; después, tres golpes en la puerta. Preguntó: "Quién llama?" "Yo", contestó una voz que el monosílabo no descubría, 2yo". El doctor la había reconocido, pero sintió alguna irritación y repitió la pregunta. En tono de asombro y de reproche contestó su criado: "Yo, Wagner." Fausto abrió la puerta. El criado entró con la bandeja, la copa de vino del Rin y las tajadas de pan y comentó con aprobación risueña lo adicto que era su amo a ese refrigerio. Mientras Wagner explicaba, como tantas veces, que el lugar era muy solitario y que esas breves pláticas lo ayudaban a pasar la noche, Fausto pensó en la complaciente costumbre, que endulza y apresura la vida, tomó unos sorbos de vino, comió unos bocados de pan y, por un instante, se creyó seguro. Reflexionó: Si no me alejo de Wagner y del perro no hay peligro.

Resolvió confiar en Wagner sus terrores. Luego recapacitó: Quién sabe los comentarios que haría. Era una persona supersticiosa (creía en la magia), con una plebeya afición por lo macabro, por lo truculento y por lo sentimental. El instinto le permitía ser vívido; la necedad, atroz. Fausto juzgó que no debía exponerse a nada que pudiera turbar su ánimo o inteligencia.

El reloj dio las once y media. Fausto pensó: No podrán defenderme. Nada me salvará. Después hubo como un cambio de tono en su pensamiento; Fausto levantó la mirada y continuó: Más vale estar solo cuando llegue Mefistófeles. Sin testigos, me defenderé mejor. Además, el incidente podía causar en la imaginación de Wagner (y acaso también en la indefensa irracionalidad del perro) una impresión demasiado espantosa.

-Ya es tarde, Wagner. Vete a dormir.

Cuando el criado iba a llamar a Señor, Fausto lo detuvo y, con mucha ternura, despertó a su perro. Wagner recogió en la bandeja el plato del pan y la copa y se acercó a la puerta. El perro miró a su amo con ojos en que parecía arder, como una débil y oscura llama, todo el amor, toda la esperanza y toda la tristeza del mundo. Fausto hizo un ademán en dirección a Wagner, y el criado y el perro salieron. Cerró la puerta y miró a su alrededor. Vio la habitación, la mesa de trabajo, los íntimos volúmenes. Se dijo que no estaba tan solo. El reloj dio las doce menos cuarto. Con alguna vivacidad, Fausto se acercó a la ventana y entreabrió la cortina. En el camino a Finsterwalde vacilaba, remota, la luz de un coche.

Huir en ese coche!, murmuró Fausto y le pareció que agonizaba de esperanza. Alejarse, he ahí lo imposible. No había corcel bastante rápido ni camino bastante largo. Entonces, como si en vez de la noche encontrara el día en la ventana, concibió una huida hacia el pasado; refugiarse en el año 1440; o más atrás aún: postergar por doscientos años la ineludible medianoche. Se imaginó al pasado como una tenebrosa región desconocida; pero, se preguntó, si antes no estuve allí, cómo puedo llegar ahora? Cómo podía él introducir en el pasado un hecho nuevo? Vagamente recordó un verso de Agatón, citado por Aristóteles: Ni el mismo Zeus puede alterar lo que ya ocurrió. Si nada podía modificar el pasado, esa infinita llanura que se prolongaba del otro lado de su nacimiento era inalcanzable para él. Quedaba, todavía, una escapatoria: Volver a nacer, llegar de nuevo a la hora terrible en que vendió el lama a Mefistófeles, venderla otra vez y cuando llegara, por fin, a esta noche, correrse una vez más al día del nacimiento.

Miró el reloj. Faltaba poco para la medianoche. Quién sabe desde cuándo, se dijo, representaba su vida de soberbia, de perdición y de terrores; quién sabe desde cuándo engañaba a Mefistófeles. Lo engañaba? Esa interminable repetición de vidas ciegas no era su infierno?

Fausto se sintió muy viejo y muy cansado. Su última reflexión fue, sin embargo, de fidelidad hacia la vida; pensó que en ella, no en la muerte, se deslizaba, como un agua oculta, el descanso. Con valerosa indiferencia postergó hasta el último instante la resolución de huir o de quedar. La campana del reloj sonó...

 

Fuente: BIOY CASARES, ADOLFO, Historia prodigiosa, Buenos Aires, Emecé, 1961 (págs. 165-168)