Biografía de Maurice Leblanc

El autor de Arsenio Lupin nació en Ruán el 11 de noviembre de 1864, en una familia burguesa. Se educó en Francia, Alemania e Italia. Abandonó una incipiente carrera en la industria naviera para dedicarse al periodismo de sucesos. A pesar de iniciar su carrera literaria con novelas y cuentos bajo la influencia de Maupassant, Bourget y Flaubert (Ceux qui souffrent, en 1894; Une femme, en 1887; L'oeuvre du mort, en 1896) y de estrenar una obra de teatro (La pitié, en 1904), saltó a la fama cuando aceptó a regañadientes el encargo de Pierre Laffitte de escribir algún relato policíaco en la línea del famoso Sherlock Holmes, que publicaba con gran éxito la revista inglesa Strand Magazine. Leblanc empezó a publicar en las páginas de Je suis tout los primeros relatos protagonizados por Arsenio Lupin, que dos años más tarde se editarían en forma de libro. Así nacía un arquetipo literario solo comparable a Sherlock Holmes, cuyas aventuras se relatan en una veintena de títulos y que no tardarían en pasar al teatro, a las páginas de cómics, a la gran pantalla.

Frustrado por no haber podido ser "el novelista de la vida delicada de las almas", Leblanc se encontró con la paradoja de verse convertido de la noche a la mañana en un escritor popular y comercial, autor, para mayor ironía, del género policíaco y de aventuras tan poco apreciado por la crítica de la época. No obstante, gracias a tantos lectores incondicionales, obtuvo la cinta de la Legión de Honor.

Leblanc inventó la expresión gentleman cambrioleur para describir a Lupin, que se ha traducido al español como "ladrón de guante blanco". La frase hace referencia al nuevo tipo de delitos que se practicaban a principios del siglo XX, en pleno auge de la burguesía, como el robo en casas desocupadas repletas de riquezas o el uso de cheques falsos. En cuanto al nombre del personaje, parece que Leblanc lo usurpó de un consejero municipal de París llamado Arsène Lopin, que no le debía simpatizar mucho, pero, ante las protestas de este, lo cambió por Lupin. Maurice Leblanc acabó sus días obsesionado con Arsenio Lupin, hasta el punto de firmar con ese nombre en el libro de visitas de un restaurante. Igual que le sucediera a Simenon, Leblanc acabó devorado por su personaje.

Maurice Leblanc murió en Perpiñán el 6 de noviembre de 1941, en casa de un hijo suyo. Se cree que su óbito se precipitó a consecuencia de un viaje en tren sin calefacción, cuando iba a visitar a su hijo enfermo.

Pero en Francia la memoria de Lupin sigue muy viva. La casa donde veraneó Leblanc en el pueblo de Etretat, durante más de veinte años, y en la que estuvo hasta que la invasión nazi lo empujara a su último viaje, ha sido convertida por su nieta Florence Boespflug en Le Clos Lupin. Es un museo interactivo sobre el autor y el personaje, que ha recibido 125.000 visitantes desde su apertura en 1999. Los curiosos y fieles al mítico ladrón comienzan la visita atravesando el jardín para entrar en la casa, provistos de unos cascos auditivos. Los recibe la supuesta voz de Arsenio Lupin, advirtiéndoles que guarden bien sus carteras, "pues nunca se sabe". En realidad, es el actor Georges Descrières, que interpreta su papel en una serie de televisión, el que les da la bienvenida al iniciar este recorrido entre luces y sombras, en el que se van dando pistas para descubrir el escondite de la aguja hueca. Como en el caso del insigne Sherlock Holmes, el despacho del Ladrón Caballerosuscita un gran interés.

Émile Gaboriau, analisis

Émile Gaboriau

(Saujon, 1832-París, 1873) Escritor francés. Iniciador de la novela policíaca francesa (roman policier), en su obra se conjugan rasgos folletinescos con las influencias de Balzac y Poe. Sus títulos principales son: L'affaire Lerouge (1866), Le dossier 113 (1867), Le crime d'Orcival (1868), Monsieur Lecoq (1869), Les esclaves de Paris (1869) y La corde au cou (1873).

El expediente 113

(Le Dossier Nº 113, 1867)

Madrid: Anaya, 1987, 2ª ed.; 381 pp.; col. Tus libros; ilust. de María Rosa Perrotti; apéndice de Juan José Millás; trad. de José Bailo; ISBN: 84-7525-201-X.

15 años: lectores jóvenes.

Narrativa: Intriga y misterio.

Con implacables métodos analíticos y haciendo uso de innumerables disfraces, el inspector Lecocq resuelve un robo aparentemente inexplicable.

Lo de menos aquí es la historia, literalmente folletinesca, tan ágil como increíble y endeble. Sin embargo, sí vale la pena señalar cómo, junto con otros más ilustres, el personaje de Gaboriau está en el origen de tantos casos policiacos de fantasía que inundarán el mercado de las novelas baratas que se popularizan desde finales del diecinueve. Y cómo, siguiendo la huella de Lecocq, será también característico de los policías literarios franceses que sean funcionarios. El narrador nos dirá que «si existe un hombre al que ningún acontecimiento puede ya sorprender o impresionar, que no se deja engañar por las apariencias, capaz de admitirlo todo y de explicárselo todo, ése es sin género de duda un comisario de policía de París».
Será CHESTERTON quien hará notar qué cerca está un personaje así de pasarse al otro lado: en dos casos recogidos en El candor del Padre Brown aparecerá Valentin, jefe de la policía parisiense, el más famoso investigador del mundo; en La cruz azul, Valentin y el Padre Brown persiguen al mismo delincuente; en El jardín secreto el mismo Valentin será el criminal. Y es que, pensaba Valentin, «el criminal es el artista creador, mientras que el detective es sólo el crítico».

 

Los nuevos disparos del policial argentino

Una breve reseña sobre este tipo de literatura:

REVISTA Ñ: (suplemento literario de CLARÍN)

 

Clásicos reeditados, autores y colecciones nuevos, premios internacionales y adaptaciones al cine confirman la popularidad de este género narrativo.

Por:  Vicente Muleiro

 

No es una explosión, tampoco son unos pocos tiros desperdigados al aire. La del policial argentino es una balacera persistente. En los últimos días han aparecido dos colecciones: Negro Absoluto, que se lanzó con cuatro novelas de autores de una nueva horneada; y Larga Duración, de editorial Tantalia, que reeditó un clásico, El agua en los pulmones, de Juan Martini y lanzó ¿Quién mató a la cantante de jazz?, de la novísima Tatiana Goransky. Desde Córdoba, Ediciones del Copista avanza con su Serie Policial bautizada en 2006, inaugurada con autores como Carlos Dámaso Martínez y Fernando López, entre otros. En 2009 Mondadori lanzará otra colección en simultáneo con España, que será dirigida por Rodrigo Fresán.

Hay más disparos: el género se ha alzado con algunos de los buenos premios literarios de los últimos tiempos: Pablo De Santis se cargó la bolsa de dólares de la primera edición del Planeta-Casa de América con El enigma de París; Orlando Van Bredam con el Emecé de 2007 por Teoría del desamparo, así como Guillermo Martínez ya había conquistado el Planeta local en 2003 con Crímenes imperceptibles, trasvasada al cine como Los crímenes de Oxford. Al cine también irán otras novelas con olor a pólvora como Tuya de Claudia Piñeiro –persistente entre los recientes best sellers–, Delincuente argentino y La aguja en el pajar de Ernesto Mallo.

Mondadori se cuenta entre los sellos que han presentado un nuevo autor, E. L. Yeyati, –un economista argentino que vive en Nueva York– con su novela Gallo, que se vale del género para cruzar las desventuras de un investigador con la desaparición de una adolescente.
Si el delito tensa la trama, los climas exhiben la sangría de los vínculos humanos y la disgregación de la subjetividad. Random House Mondadori, exhibe como logro los cien mil ejemplares de la serie Mujeres asesinas, con el soporte del éxito televisivo, claro, más la reedición de novelas de Juan Sasturain (Arena en los zapatos) y los infrecuente 3.500 ejemplares de la antología In fraganti. Del mismo autor se viene Pagaría por no verte donde la traza tanguera del detective Echenique se medirá con las borrascas de la corrupción política.
Para el director editorial Pablo Avelluto el policial ofrece una ecuación virtuosa: "Permite la fusión de dos categorías que en general son percibidas como confrontación: el entretenimiento y la alta literatura".

El gerente editorial de Planeta, Ignacio Iraola, desenfunda: "El policial tiene una fuerte tradición de lectura en la Argentina, aún desde antes que Borges y Bioy impulsaran el género entre nosotros con la colección El Séptimo Círculo".

Planeta, a través de su sello Emecé, se ocupó de resucitar aquel empeño borgeano con reediciones de obras de Silvina Ocampo, Manuel Peyrou y Enrique Amorim. Más acá, posaron sobre las librerías títulos de Vicente Battista, Angélica Gorodischer y Eduardo Mignona, mientras "Los mejores cuentos policiales", con selección y prólogo de Borges y Bioy Casares, insiste en la reedición. Ahora las apuestas se dirigen al escritor Ernesto Mallo y al marplatense Carlos Balmaceda. Según Iraola el sueco Henning Mankell (La pista falsa, La leona blanca) está traccionando la lectura del policial.

Ernesto Mallo adscribe a una escalada del género con referentes planetarios: "Mankell y Juan Ramón Biedma en Europa, Lee Child y John Sandford en Estados Unidos". También explica su opción por la variante local de la novela negra: "Siempre viví bajo estados policiales o gobiernos corruptos o la combinación de ambos; la criminalidad atraviesa todos los estratos sociales, el flujo de material es incesante. Una sociedad también puede definirse por el tipo de crímenes que se cometen".

Con el sello Alfaguara, Claudia Piñeiro reapareció en la lista de los más vendidos con Tuya, que está en etapa de preproducción para ser la película que dirigirá Alejandro Doria. "El lector siente que todo lo que pasa en un policial podría haber sucedido –dice ella– y apenas un escritor mira hacia el mundo social se topa con diversas vertientes de la criminalidad".
Además de difusor del género y autor, Juan Sasturain es el alma mater de la colección Negro Absoluto. Explica el criterio: "Nos propusimos trabajar sobre textos nuevos, se contactó a los autores y se los invitó a trabajar a partir de determinadas pautas: que se ambientara en Buenos Aires, que fueran novelas de crímenes y que tuvieran un personaje central".
El resultado consta en cuatro títulos: Los indeseables (Osvaldo Aguirre); Santería (Leonardo Oyola); El doble Berni (escrita a dúo por Elvio Gandolfo y Gabriel Sosa) y El síndrome de Rasputín (Ricardo Romero). Uno de los sugestivos ámbitos que frecuenta el género, el del jazz, revive en clave porteña a partir de Tatiana Goransky, la joven autora de ¿Quién mató a la cantante de jazz?. Su editora, Florencia Abbate, señala que es clave "el clima sórdido de la ciudad. Son relatos que se proponen mostrar la contracara de la imagen políticamente correcta de la sociedad. El policial sigue convocando porque, como en las buenas películas del género, suele dejar un sabor agradable que uno quiere repetir".

La emboscada de seducción que estos escritores duros le tienden al lector no deja de ser una onda expansiva de aquellas otras que en la Argentina se urdieron apenas el policial asomó cuando promediaba el siglo XIX. En 1877 el jurisconsulto Luis Varela publicaba las dos primeras narraciones que cruzaban infidelidad y crimen. En 1884 ya estaba traducido Edgar Allan Poe, ese mismo año Paul Groussac mandaba sus primeros tiros de papel. Otros rastros de sangre se encontraron entre los originales de narradores que publicaron a principios del siglo XX, Horacio Quiroga entre ellos. Hasta que, hacia la década de 1930, las ediciones populares repartieron millares de historias intrigantes en las revistas semanales y mensuales y en otras entregas de formato para el kiosco. El prestigio crecería con la difusión que emprendió Borges. Otro salto se produciría en los años 70, con la obviedad de "género menor" convenientemente sepultada y la discusión sobre sus líneas posibles (novela de intriga o suspenso, novela problema, thriller de acción, novela negra o dura) francamente abierta para que cada uno se sirviera a gusto. Escritores con patente (Walsh, Bosco, Pla, Soriano, Martini, Giardinelli, entre otros), bebían y beben en su normativa, para transgredirla a su modo.

En los textos que se pueden leer hoy la narrativa policial es un género transaccional que puede pactar con la novela social, psicológica, fantástica o puramente intelectual. El realismo pleno y plano es un alimento al que no suele acudir, aunque las tramas no dejen de tributar a claras referencias de la vida social y política. En un estudio imprescindible de 1999, lo había escrito el crítico Jorge B. Rivera: "La denostada narrativa policial pasa a convertirse en un auténtico campo de reflexión sobre el hombre, la literatura y lo sociedad; reflexión muchas veces más inquietante y reveladora que la posibilitada por las ampulosas construcciones de la literatura seria".

 

("Apuntes sobre la novela policiaca")

Raymond Chandler ("Apuntes sobre la novela policiaca") resume en un decálogo los ingredientes de la novela policiaca:

1. La situación inicial y el desenlace deben tener unas motivaciones verosímiles.
2. No deben cometerse errores técnicos respecto a los métodos del crimen y de la investigación.
3. Los personajes, el ambiente y la atmósfera deben ser realistas. Hay que referirse a personas reales en un mundo real.
4. Además del elemento de misterio, la intriga debe tener un cierto peso en tanto que argumento.
5. La sencillez fundamental de la estructura debe ser suficiente como para admitir una fácil explicación cuando el momento lo exija.
6. La solución del misterio no debe escapar a un lector razonablemente inteligente.
7. Cuando se revela la solución, esta debe parecer inevitable.
8. La novela policíaca no debe intentar hacerlo todo a la vez. Si se trata de la historia de un enigma que funciona a un nivel mental elevado, no podemos convertirla también en una aventura violenta o apasionada.
9. Es preciso que de una manera u otra, y no necesariamente a través de los tribunales de justicia, el criminal reciba su castigo.
10. Es necesaria una cierta honestidad con el lector. El lector acepta que lo engañen, pero no con una tontería.

 

.Las nuevas corrientes del policial tienen muchas variantes y sólo mencionaremos que en la narrativa actual el género policial se fusionó con diferentes corrientes, haciendo que la estructura original se enriquezca y pierda rigidez haciendo difícil un encasillamiento. Vemos que “Blade Runner” más conocida por la versión cinematográfica es un policial ambientado en el futuro; “El nombre de la Rosa” de Umberto Eco se remite al medioevo, y así sucesivamente. Se pierde el sentido de la estructura sin perder valor literario, existen grandes obras como “La trilogía de Nueva York” de Paul Auster o “2666” de Roberto Bolaño. También se puede encontrar gran cantidad de hijos de la literatura policial que se han transformado en géneros propios como el suspenso, la novela de espías, etc. dueños de estructuras y elementos predominantes que la enmarcan en uno u otro estilo.
El éxito o no de una novela lo pueden convertir en Bests Sellers, un nuevo término en la actualidad es el de Long Seller que hace referencia a la cantidad de tiempo que se mantiene en el tiempo, o que se transforme en clásico, un Long Seller sería “El Quijote”. Primordialmente la industria editorial busca productos que sean afines a la comercialización, la tendencia del policial actual tiene como principal elemento al asesino serial.

 

 

Pablo Lorenzo

 

 

QUÉ ES EL GÉNERO POLICIAL?

 

Como toda corriente literaria el género policial tiene características comunes que hacen posible un encuadre dentro del mismo, por lo cual se hace necesario un elemento en común en todos ellos: un crimen. El policial nació en las grandes ciudades como elemento para exorcizar el demonio del delincuente sin rostro que se oculta en la masa, se hace efectivo al encontrar un método analítico deductivo, veremos que eso se va a modificar con el policial negro, para resolver el crimen creciente.
Dentro de un encuadre histórico nos encontramos en los años posteriores a la revolución industrial, la producción y el nacimiento de la literatura masiva, los diarios son los primeros en publicar y dar a conocer este tipo de relatos que se ofrecían por entregas.
El antecedente más lejano aparece en el siglo XVIII en China con un relato traducido por Robert Van Gulik como “Tres casos criminales resueltos por el Juez Ti” y que al parecer fue introducido en el siglo XIX a Europa debido el interés por lo exótico. Si se quiere ahondar en lo histórico se puede leer a Fereydoun Hoveyda y su “Historia de la Novela Policíaca” donde se ocupa de todas las variantes que se agrupan bajo la denominación de novela policíaca: la novela de aventuras y la novela-problema, los relatos "negros" y de "suspense", las narraciones protagonizadas por detectives, policías profesionales, criminales o espías. Las familiares figuras de Sherlock Holmes, Rouletabille, Nick Carter, Fantomas, Arsenio Lupin, el inspector Maigret, Hèrcule Poirot, el Santo y James Bond se dan cita en esta historia, que termina con un intento de explicación sociológica del enorme éxito logrado en nuestro siglo por el género policíaco.
Algunos al policial lo han considerado un subgénero o un género menor, pero la calidad literaria de escritores de la talla de Edgar Allan Poe de quién se le adjudica ser uno de los padre del género, son valorados por la mayoría de los lectores y críticos, por lo que la consideración de buena o mala literatura es una mera expresión subjetiva.
CLASES DE POLICIALES
Existe una división entre policial de misterio, (denominado también, de enigma o novela problema) y el género negro, (llamado además, serie negra, policial negro, o novela negra). Si bien existen similitudes el primero no se dedica a ahondar en lo social sino que el método de descubrimiento es lo que prevalece, mientras que en la novela negra la crítica social es el fin.
Policial de enigma: Estructuralmente existen algunas fórmulas cómo:
-Recinto Cerrado se sitúa la escena del crimen en un lugar cerrado como ejemplo “Los crímenes de la Rue Morgue”, Edgar Allan Poe, propone un misterio de un homicidio con la puerta cerrada desde adentro, y utiliza el método analítico para resolverlo. Una parodia utilizada por el humorista español Gonzalo Suárez en “La víctima en la alfombra” se relata: “La encontraron muerta encima de la alfombra. La habitación estaba cerrada con llave y ella no llevaba puesto ningún vestido. Su cuerpo había sido brutalmente destrozado…” la trama continua en ascenso y tensión hasta que se revela que la muerta es una mosca.- La Novela Problema requiere de un juego que se propone al lector en donde se le dan más o menos los mismos datos que posee el investigador para luego sorprenderlos con una inusitada pero lógica deducción. Su tiempo de gloria fue en la época de entre guerras y su decadencia se estima en la década de 1930, no obstante cultores del género mantienen el interés hasta nuestros días gracias a escritores ingleses como Agatha Cristie. La decadencia se va dando en la eliminación de elementos desagradables para concentrarse en el armado mismo de las piezas, buscando una intención meramente intelectual y lúdica modelo que tomará Borges en “Seis Problemas Para Isidro Parodi” donde un preso resuelve los casos que le son llevado por su capacidad de deducir elementos que los demás no ven o descartan, todo ello sin meterse en la escena y desde la carcel. George Simenon intentara tomar los valores de la novela negra (tema de la próxima clase) pero sin abandonar la estructura de la novela problema al introducir elementos del mundo real con su Inspector Magrite.- El detective analítico, el padre de todos ellos es C. Auguste Dupin aparecido en la ya mencionada “Los crímenes de la Rue Morgue” de Poe, pero no es el más famoso, el modelo que se toma es el de Sherlock Holmes del novelista Sir Arthur Conan Doyle, aparece en toda su magnificencia en “Estudio en escarlata” donde se toma la licencia de criticar a Dupin. Cada uno de los detectives de ésta corriente deben poseer una capacidad intelectual superior al promedio para poder exhibir sus dotes ante el lector y ser llamados para resolver misterios vedados para el resto.

 

ESCUELAS DEL POLICAL DE ENIGMA

 

-Escuela Anglosajona: (Más proclive al cuento, ninguno de los personajes son policías, incluso desconfían de ellos)-Poe (1809-1849) - C. Auguste Dupin primer detective analítico.-Conan Doyle (1859-1930) – Sherlock Holmes relatado por Watson que lo humaniza.-Chesterton (1874-1936) – Padre Brown, cierto tono didáctico. (ver adjunto)-Agatha Christie (1891-1976) – Hércules Poirot, burgues cerebral. Perfección.-Escuela Francesa: (Tendiente a la novela, pueden ser policías)-Gaboriau (1832-1873) – Lecoq, Inspector que oculta su profesión por impopular.-Maurice Leblanc (1864-1941) – Arsenio Lupin, maestro del disfraz, rompe lo analítico introduciendo la magia, una especie de Robin Hood de guante blanco.-Gaston Leroux (1868-1927) – Rouletabille, personaje ambiguamente moral.-Simenon (1903-1989) - Inspector Magrite, intenta a develar las motivaciones de los malos.
Coloco intencionalmente a los personajes a la par de sus autores, ya que algunos de ellos han trascendido a su autor de tal manera que les era imposible matarlos por que los lectores, por ende los editores exigían revivirlo. Conan Doyle después de despeñar a su personaje a una muerte inevitable tuvo que revivir a Holmes logrando que este se salve de una forma poco creíble. Maurice Leblanc decía: “Me sigue a todas partes; más que una sombra mía, he acabado por convertirme yo en una sombra suya” con respecto a su personaje Arsenio Lupin. Los esquemas rígidos y repetidos evidentemente producen cierta crisis en el escritor al no poder despegarse su creación.
Un párrafo aparte es el Inspector Fracoise Vidocq (1772-1857), donde la vida aventurera se mezcla con la realidad llevando su vida a acercarse a la ficción, reo reconvertido lleva a la policía francesa a nuevos métodos analíticos deductivos, sus memorias tuvieron influencia en la literatura policial. Introduce a delincuentes y métodos del hampa para resolver el problema del delito.
Cómo hemos dicho el policial nació con una intención (consciente o inconsciente) de detener el crimen creciente, Vidocq es el claro ejemplo donde la literatura no es ajena al momento social que se vive.

Fuente: http://textoscolectivos.escribirte.com.ar/5965/genero-policial.htm

 

Descripción y análisis del género policial como género literario.

 

Para empezar a describir el género policial es necesario hacer una breve referencia al realista, puesto que es el primero en una rama del segundo.
El género realista refleja la observación directa de la vida en sus diversos aspectos: psicológicos, religioso, humorístico, satírico, social, filosófico, histórico, costumbrista y/o regionalista. Es el tipo de relato, que comunica episodios verisímiles dentro de un mundo verosímil. Entre sus representantes podrían considerarse Quiroga, Unamuno y Borges.
Además de contar con los elementos anteriores, el tipo de policial tiene características que lo diferencian de un relato realista: cuenta con el planteo enigmático de un crimen y da diferentes pistas para que el personaje infaltable -el detective- pueda resolverlo mediante deducciones que se plantean paralelamente al lector.
En la introducción suelen indicar el tiempo, el lugar de la historia y personajes (normalmente un detective, un ayudante de este, una victima y los sospechosos). Se basa en la pura comprensión intelectual.
El desarrollo se constituye por los intentos de solucionar el enigma planteado que debe resolverse de algún modo. Es el proceso de investigación del crimen mediante las preguntas ¿Quién lo hizo? Y ¿Por qué?
Por ultimo en el desenlace, en el conflicto se logra un nuevo equilibrio en la situación.
En cuanto a la estructura, habitualmente es un relato que se hace al revés de la narrativa tradicional. Al comienzo se presenta el enigma que debe ser resuelto al final. El tiempo para aclarar el misterio procede en dos sentidos: mientras avanza la investigación (futuro) tratando de resolver el enigma (pasado).
El ambiente es por lo general urbano. En los primeros relatos el crimen ocurría en espacios interiores, en cuartos cerrados, es otro movimiento fundador del género. El sujeto amenazado ni siquiera esta seguro en el lugar más privado pasible: su propio cuarto. En la actualidad, la violencia se desata en las calles, ante la sorpresa o indiferencia de los posibles testigos.
Hablando de la trama, la acción brinda el mayor suspenso. Deja siempre un hilo o eslabón por resolver. Con rigor deductivo, el investigador y el lector desentrañan el enigma al reunir esos hilos en el desenlace, como ya se ha dicho anteriormente.

 

 

Fuente:

http://autorneto.com/referencia/domesticas/estudio/genero-policial/

 

Análisis narratológico de 'Casa tomada' de Julio Cortázar

César Eduardo Ambriz Aguilar

Universidad Nacional Autónoma de México mankind_rarra@hotmail.com

 

Resumen: Ente los numerosos estudios realizados hasta hoy sobre el cuento “Casta tomada” de Julio Cortázar, hacen falta análisis con enfoques diferentes y que no pretendan interpretar alegórica ni simbólicamente el cuento, ni que busquen clasificarlo dentro de alguna corriente. El presente ensayo plantea, desde un enfoque diferente, una nueva visión y lectura sobre este cuento. La narratología, especialmente el análisis espacial, es el método que a mi parecer podría renovar muchos estudios literarios. Así, en este artículo se analiza el cuento a partir del espacio como el factor determinante para la configuración narrativa del relato y no como un simple marco en el que se desarrolla la historia. En las conclusiones, ofrezco una propuesta acerca del alcance de este estudio, a partir del método y el objeto de estudio, que pudiera arrojar nuevas lecturas sobre gran parte de la cuentística cortazariana. Pero se advierte desde un principio, que la interpretación del cuento no pretende ser unívoca, pero abre nuevas perspectivas sobre este cuento tan estudiado.
Palabras clave: Análisis Narratológico, Julio Cortázar, “Casa tomada” , literatura argentina

 

La casa nos ayuda a decir: seré un habitante del mundo, a pesar del mundo.
Gaston Bachelard

 

“Casa tomada” de Julio Cortázar, es quizá el cuento que ha motivado más estudios dentro de los más de doscientos relatos que componen su obra cuentística. Y no es para menos, pues este relato que inaugura su obra cuentística, nos adentra en ese mundo sin fronteras, en una realidad más abierta y plena, que, por lo mismo, choca contra nuestra concepción racionalista del mundo. Así, en este cuento estamos ante una constante de la poética cortazariana: inquietar esa limitante necesidad del hombre de buscarle a todo una explicación racional. La anécdota del cuento se resume diciendo que una pareja de hermanos que viven sin preocupación alguna en la casa heredada por sus antepasados, son forzados a vivir en la mitad de la casa primero, y después son expulsados totalmente, por una presencia intrusa que se traduce en “un sonido impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación” (109).

Muchos de los textos dedicados al análisis de este cuento han tenido como objetivo interpretarlo alegórica y simbólicamente. Hay quien ve a “Casa tomada” como “una alegoría al peronismo, al aislamiento de Latinoamérica después de la segunda guerra mundial . . . una recreación del mito del minotauro . . .” (Alazraki 1994: 72). Hay, por increíble que parezca, una interpretación del cuento como “una alusión excremental o fetal” (Ramond: 97). Inclusive se ha visto en el cuento una alegoría al pasaje bíblico de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Inclusive, desde la teoría de la recepción se ha visto al lector y su actividad como esa “desconocida fuerza que expulsa a los hermanos, invasión que no puede repetirse sino cada vez que se lee el texto, puede vislumbrarse como la apropiación de ese espacio por parte de cada lectura […]” (Moreno: 72). Sin embargo, la mayoría de las interpretaciones se han centrado en describir, y hasta cierto grado, fundamentar, una relación incestuosa existente entre los hermanos que protagonizan el relato. Estas interpretaciones han cobrado mucha fuerza recientemente, al grado de llegar a considerar al incesto como lo único que realmente hay detrás del cuento. Sin embargo, estos análisis, a pesar de no salirse del texto analizado, se han desviado del fin literario, de lo cual puede ser una muestra el método psicoanalítico que emplean estos críticos al momento de interpretar la obra. Este tipo de estudios, aunque importantes, no alcanzan a aprehender el texto como dicen hacerlo, no por el objeto en sí (el cual me parece válido y hasta necesario para una visión más amplia y profunda de la obra) sino por las pretensiones que tiene semejantes análisis, al considerar al incesto no como un elemento de la estructura del cuento, sino como el fin mismo que esconde dicha estructura.

La otra vertiente que han tomado los estudios de la obra, ha sido la pretensión de encasillarlo dentro de un tipo específico de literatura. Casi todos coinciden en clasificarlo dentro de la categoría de cuento fantástico, salvo Seymour Menton, quien más bien lo considera un cuento perteneciente a la corriente del realismo mágico pues “consiste en la visión mágica de la realidad cotidiana, la cual proviene de la aceptación sin emoción de un acontecimiento extraordinario o inverosímil” (2002: 783). Como refería anteriormente, la mayoría considera a este cuento como parte de la literatura fantástica. Es por ello, que las referencias a la obra de Todorov sobre literatura fantástica, abundan entre los estudios del cuento. No obstante, a mi ver, este tipo de estudios, aunque útiles, no se atreven a enfrentar al texto, a penetrarlo, se quedan contemplando la cáscara y acomodan al cuento en un estante, sin saborearlo.

De igual forma, otros estudios como el de Alberto Paredes, acerca de la figura del narrador en los cuentos de Cortázar; el análisis comparativo entre “Casa tomada” y “La caída de la casa Usher” de E. A. Poe de María Luisa Rosenblat, y aquel de Michéle Ramond (ya referido anteriormente) que no sólo se enfoca en la interpretación sino en el análisis espacial de la casa, nos ofrecen elementos, que, si bien son particulares y aislados, ayudan a ampliar la comprensión de este texto, al menos, en la medida en la que él mismo nos lo permite.

Creo que, además de las razones ya mencionadas sobre la abundancia de estudios del texto, la misma estructura del texto permite la cantidad de interpretaciones (por exageradas que puedan parecernos) que se han hecho. Me refiero a que, a pesar de ser una estructura cerrada, que tiene un fin, los elementos que quedan irónicamente indefinidos dentro de esta estructura, permiten su apertura a tan múltiples lecturas como las ha habido. Y aquí cabría preguntarnos, ¿por qué analizar “Casa tomada”? Caben dos respuestas.

La primera, por ser este un cuento modelo en la cuentística cortazariana, como bien señala José Miguel Oviedo: “. . . es un texto que nos permite entender cómo funciona el mundo cortazariano. . . en su cualidad enigmática (que nos niega una explicación unívoca de los hechos) se manifiesta a través de un lenguaje de . . . naturalidad . . . sin estridencias ni efectos mecánicos” (164) . O como menciona Fernando Moreno: “ ‘Casa Tomada’ no hace sino exponer . . . un principio fundamental de la narrativa cortazariana: El relato hecho de algo no dicho pero del cual, a pesar de todo y necesariamente, se habla” (72). La otra respuesta, corresponde a que, a pesar de la gran cantidad de estudios realizados sobre este cuento, hay todavía una ausencia de análisis estructurales de esta obra. Pero ante todo lo que se ha dicho, ¿qué queda por decirse que valga la pena ser dicho, y que complete las lecturas del texto? Porque el crítico corre el riesgo de perder de vista la literatura ante el mar de estudios de la obra, olvidando que la única tabla que lo puede salvar de ahogarse es la obra literaria. Así pues, sobre “Casa tomada” falta decir cómo es que opera este relato en su forma de texto narrativo. Es decir, hay que analizar lo que se cuenta y la forma en la que se cuenta. Y a partir de los elementos narrativos, creo que es el espacio del relato el que determina al cuento. Es decir, el espacio determina al texto, lo incluye e influye en él. Es pues, a mi parecer, el espacio, esa casa que resulta tomada, el elemento alrededor del cual se configura la narración.

Para estos fines, el método que emplearé es el narratológico, ya que a mi parecer es, a diferencia del estructuralismo y del método sociológico, el único que considera a la obra como producto del lenguaje encaminado a decir algo del mundo, esa referencia presente en todo texto literario. Del mismo modo, ante la abundante cantidad de interpretaciones limitadamente simbólicas y alegóricas, hace falta una interpretación que siga estos mismos rumbos. Y el método hermenéutico va ligado a la narratología en la medida en que, como afirma Ricoeur, “lo que se apropia de un texto. . . no es otra cosa que el poder de revelar un mundo que constituye la referencia del texto. . . es el proceso por el cual la revelación de nuevos modos de ser da al sujeto una nueva capacidad para conocerse a sí mismo” (99-106). Así pues, entremos a la casa-texto para ver qué nos dice del mundo.

 

El mundo en la casa, la casa en el mundo.

La casa es a la vez lugar de salida y de llegada. Pero ante todo es lugar de estancia. Incluso estando fuera de ella, cuando pensamos en la casa, nos pensamos en ella. Y el espacio del relato, es la casa. Y habrá que analizar entonces cómo es esa casa según nuestro método, pues la descripción es “el lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos de un texto narrativo” (Pimentel 2008: 41), cabría pues partir de analizar el mundo de la casa, para conocer el lugar de la casa en el mundo.

¿Cómo es la casa del relato? En un principio se nos presenta como cualquier casa, que nos gusta por los recuerdos que hay en ella. Y encontramos algunos adjetivos que particularizan la casa: espaciosa, antigua, profunda y silenciosa. Llama la atención que estos adjetivos parecen complementarse, dando la sensación de un espacio total, pleno, y principalmente, cerrado. Porque sólo hay silencio en un lugar limitado, lleno de espacios que dan un efecto de profundidad. Pero la casa, aun estando cerrada, está viva. Es un espacio dinámico, que ejerce su influencia claramente sobre quienes la habitan; así el narrador nos dice: “A veces llegamos a pensar que era ella la que no nos dejó casarnos” (107). Aunque nuestras acciones recaigan sobre el espacio (como la limpieza de la casa por parte de los hermanos) es el mismo espacio el que reclama esas acciones. Como en la vida, el espacio de este cuento condiciona a los personajes, limita su libertad a cambio de darles seguridad. Cuando se habla de un espacio, este adquiere su ser a partir de lo que hay en él, de sus elementos. Así, el narrador nos describe la disposición de la casa:

El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central al cual comuni caban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán,abría el cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de. . . apenas para moverse. . . es increíble cómo se junta tierra en los muebles.

Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a o-tra cosa. Hay demasiada tierra en el aire. . . se palpa el polvo en los mármoles. . . da trabajo sacarlo bien con plumero y. . . se deposita de nuevo en los muebles y los pianos. (108)

Este párrafo que concentra la descripción de toda la casa y de su ubicación en el mundo es digno de un análisis minucioso. Hay que notar la organización o jerarquización de la descripción. Se inicia con la parte retirada de la casa, la que no habitan los personajes y no hay mayor detalle en su presentación, se nos hace saber que ahí está, y nada más. Pero esta parte está conectada mediante un pasillo con la parte habitada, en la que realmente se desarrolla el devenir de los personajes. Si comparamos los elementos de ambas partes de la casa, podemos darnos cuenta de que aquella parte alejada, se compone de habitaciones que no son necesarias dentro de una casa, y en cambio en la parte que ellos habitan encontramos la cocina, el baño, y los respectivos dormitorios, más necesarios que el comedor, la biblioteca y los dormitorios sobrantes. Y esto se hace patente cuando el narrador nos dice que cuando uno entra, llega a la parte habitada, describiendo la posición de la puerta con respecto a los dormitorios, el living, el pasillo que puede dar a la otra parte, y terminar nuevamente en la parte habitable de la cocina y el baño.

Hay que notar también el concepto “living central” pues ubica este espacio como el centro de la casa, reforzado por el (en apariencia) sustantivo living que además de designar a la sala, a mi parecer apela a su significado en inglés: viviendo; que es un verboide, apelando así al centro del dinamismo de la casa. Así pues, encontramos una jerarquía de importancia de los espacios dentro de la casa.

Enseguida, hay que notar lo que ya se venía diciendo sobre la limitación de la libertad que la casa implica; pues nos dice el descriptor que cuando la puerta se abre, el espacio aumenta, la libertad crece, pero a pesar de tal apertura, no se sale de la seguridad de la casa. Y hay que recalcar la importancia de esto, pues, aparentemente, Cortázar se mueve bajo la lógica de interioridad = seguridad, hasta que más adelante, la transgrede. Finalmente, en esta descripción espacial hay que notar las referencias ubicables a través de los nombres propios. Aquí encontramos dos: la calle Rodríguez Peña y Buenos Aires. Estos nombres propios tienen una doble funcionalidad, la primera de ellas, hacer parecer que lo que ocurre en el relato se ubique en la realidad, que se oculte la ficcionalidad del suceso. Esto es importantísimo dentro de la poética cortazariana al pretender esa expansión de la realidad, de incluir algo más que racionalidad en nuestra cotidianidad. La otra función tiene que ver con apelar a un referente global que dispara el nombre, en este caso, de Buenos Aires. Y es aquí donde, a mi parecer, podemos ver la posición ideológica del narrador, pues nos dice que Buenos Aires debe su limpieza a sus habitantes, pues “hay demasiada tierra en el aire” (108). Y pienso por esto que podemos entrever una postura ideológica del narrador con respecto a esa ciudad, pues, ante esa mugre que vuela con el aire y que impregna todo, quizá no se trate de tan “buenos aires” a los ojos del narrador. Además hay que notar el sistema descriptivo empleado cuando empieza describiendo la casa y ubicándola posteriormente dentro de la ciudad. Encontramos pues, la ciudad fuera de la casa, y no la casa dentro de la ciudad. Esta importante diferencia radica en que al describir el espacio de esta forma, se refuerza el aislamiento de la casa y de lo que hay dentro de ella

Me gustaría, antes de cerrar este apartado, regresar a la particularidad de la casa del relato. ¿Qué posición ocupa la casa del cuento, con respecto a la “mitología” que tenemos de la casa? Aquí tendremos que adelantarnos un poco y considerar dos casas, una antes de la invasión y otra después. La casa es para los hermanos, como para todos, “nuestro rincón del mundo” que contiene “la estabilidad del ser, de un ser que no quiere transcurrir” (Bachelard: 34-38). Es esa línea lógica de interioridad = seguridad. Pero a raíz del desplazamiento espacial que sufren los personajes la casa cambia en el sentido de romper esa lógica de seguridad en el interior, pues el peligro (cualquiera que sea) viene de la misma casa, porque son forzados a salir, para su bien, “pues también es preciso dar un destino exterior al ser de dentro” (41). Vemos así que la toma de la casa rige la significación del cuento: por más seguridad que nos brinde la interioridad, debemos acudir al exterior, aunque sea de manera forzada, involuntaria. Y esta significación ideológica derivada del espacio del relato, determinará al resto de los elementos narrativos, como veremos a continuación.

 

Tiempo lineal es tiempo fantástico

Podemos decir que el orden temporal de “Casa tomada” es de concordancia. Es decir los acontecimientos se nos dan a conocer por el narrador en el mismo orden en el que ocurrieron. Aunque encontramos pausas descriptivas y escasas reflexiones por parte del narrador, nunca se interrumpe el relato para recordar (analepsis) ni para anunciar (prolepsis) acontecimientos temporalmente discordantes con el presente de la enunciación del narrador. Esto quizá se deba a una necesidad del cuento fantástico, según la cual “lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente. . . sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico” (Cortázar 1973: 114).

Quizá el hecho de una frecuencia singulativa (el suceso se narra las mismas veces que ocurre) con respecto a los desplazamientos en la casa, contribuya a dar esa regularidad, una indiferencia hacia lo fantástico para que lo sea.

Pero es en el ritmo de la narración donde encontramos algunos aspectos importantes. El texto está lleno de pausas descriptivas, de la casa, de Irene, de sus escasas actividades. Las verdaderas narraciones las encontramos en la limpieza de la casa, en el tejer de Irene, y principalmente en las invasiones a la casa. Ese constante detener el tiempo de la historia pudiera conllevar algunas posiciones ideológicas. Probablemente el narrador recurre a tantas pausas para revivir el momento, visto desde el futuro, de forma nostálgica. El narrador se regocija en las descripciones, como si volviera a habitar la casa, y evitar la narración que lo llevará inevitablemente a ese momento del despojo. Se trata de pausas que buscan retrasar lo inevitable, de postergar un tiempo que ha de venir, como sucede, de forma paralela, con el continuo tejer de Irene que nos remite a aquella lejana Penélope que tejía para continuar la espera, para no afrontar el tiempo que tenía delante.

Así pues, el tiempo del relato, de orden concordante necesariamente, tiende a ser pausado, lento, es confortable para el narrador, los personajes y para el lector. Y es a la vez un elemento sumamente útil para preparar el momento de la invasión de la casa, espacio que, como se mencionó antes, determina el desarrollo de este elemento narrativo.

 

Los habitantes de la casa, ajenos al mundo

El personaje se individualiza a partir de un nombre y en el cuento sólo conocemos uno: Irene. Analicemos primero este personaje para pasar posteriormente al análisis del narrador-protagonista. Lo que conocemos de la individualidad de Irene es que “rechazó a dos pretendientes sin mayor motivo […] era una chica nacida para no molestar a nadie” (107), y que no hacía otra cosa que tejer. Pero este acto de tejer es tan recurrente que se hace indisoluble de la figura de Irene, ya que cada vez que es presentada por su hermano narrador, está tejiendo. ¿Qué hay detrás de ese acto tan rutinario, seguro, y culturalmente ligado a lo femenino? Quizá tenga muchos valores alusivos y simbólicos pero yo percibo que ese acto de tejer es lo único que distingue a Irene de su hermano, en cuanto que figura femenina. Si no se nos dijera que teje, realmente estaría caracterizada de forma muy similar al narrador protagonista. Es posible que ya en la relación que se establece entre ambos personajes se desprendan más significaciones de ese acto de tejer, pero para ello analicemos ahora a nuestro personaje restante, fijándolo primero en cuanto que personaje y después en su función de narrador.

El hermano, cuyo nombre desconocemos, tiene una gran trascendencia en la historia pues es él quien escucha en ambas ocasiones los ruidos que vienen del otro lado y quien empuja a Irene para abandonar la casa tomada. Es él también el único que hasta donde sabemos, sale de la casa para comprarle lana a Irene y para buscar libros. Pero es en su faceta de narrador donde encontramos sus verdaderos valores ideológicos. Primero hay que identificar al narrador: se trata de un “yo” que cumple las funciones de narrar y de participar en lo narrado (un narrador homodiegético en términos narratológicos) que es su propia historia (autodiegético) desde un punto retrospectivo. Podemos ver algunas de sus posturas ideológicas por ejemplo cuando dice: “Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina” (107). Y estas palabras conllevan una postura ideológica que tiene que ver con el espacio en el que se desenvuelve. Llama la atención el hecho de que busque literatura francesa y no argentina o de algún otro país latinoamericano. Quizá se deba a que se trata de un personaje que está de espaldas a la realidad de su país, a su propia realidad, como lo refuerza el aislamiento que vive en la casa, y aquella referencia que hace sobre el polvo en Buenos Aires. Si nuestro narrador sale de su casa, no es para acercarse a su realidad, sino para buscar un nuevo modo de evadirla: leyendo literatura francesa.

Posteriormente encontramos otro juicio interesante: “Se puede vivir sin pensar” (110). Y efectivamente, nuestros personajes viven sin pensar, debido a la seguridad que les brinda su interioridad. No conocemos nada de la forma de pensar ni de Irene ni de su hermano, salvo por uno o dos juicios que hace. Así, si el narrador no nos dice nada de la forma de pensar de los personajes, no nos perdemos de nada. Esto nos lleva a una operación narrativa también con rasgos ideológicos. El narrador altera constantemente entre una focalización interna (de Irene) y una externa (de la casa). El narrador no sabe nada de lo que piensa Irene, solamente observa su continuo tejer. En cuanto a la casa, conoce perfectamente su disposición, y así el narrador oscila constantemente entre descripciones de Irene y de la casa. Tampoco en los escasos diálogos que nos presenta el narrador podemos acceder a la conciencia de ninguno, debido a esa vida que llevan sin pensar. Y aquí podemos entrar al casi matrimonio que se establece entre ambos personajes.

Mucho se ha hablado de su relación incestuosa, y aunque mi intención no es problematizar al respecto, creo que aquí podemos resolver algunos problemas que habían quedado sin tejer. Es posible que el narrador enfoque tanto la actividad hiladora de Irene por reconocer en ella a una figura femenina. Basta remitir a la forma en la que ve esa actividad: “mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.” (108). Esa admiración que siente al ver a Irene tejer, no podría venir sino de la feminidad que conlleva ese acto y de que es el único momento en donde podemos ver movimiento, dinámica. Las palabras destreza, yendo, viniendo, agitaban y otras que aparecen cada vez que el narrador enfoca a Irene tejiendo, son los únicos momentos en los que vemos dinamismo, de ahí quizá esa admiración por parte del narrador y ese refugiarse de Irene en el tejido, porque es su único punto de dinamismo, de productividad. Regresemos a lo planteado sobre el incesto. Me parece que si podemos hablar de una relación incestuosa que se da ante la ausencia de esa palabra, “es un deseo sin nombre, o que por lo menos ellos, no se atreven a nombrar” (Pereira: 30), es una especie de iconicidad del incesto, al no hacerlo explícito, al “reprimirlo”.

Quizá podamos hablar de un tercer personaje al referirnos a los ruidos que invaden la casa, pero considero conveniente hacerlo en el marco en el que aparecen: la toma de la casa.

 

Casa tomada, mundo entregado

Hemos visto que el relato se rige bajo la lógica de interior = seguridad, la cual se altera de tal modo al escuchar una presencia que invade la casa, que podemos hablar de que tras la toma de la casa, la lógica se modifica: interior = peligro, encontrando aquí la significación del relato. Hay que hacer notar que la invasión es progresiva, al presentarse primero en el espacio sobrante del que ya hablábamos hasta llegar a hacerse presente en la parte central de la casa, donde habitan los hermanos. Tan repetidamente se ha argumentado que aquí se encuentra la inestabilidad del relato, su ambigüedad, su centro, que no queda sino estar de acuerdo. Se ha dicho que la actitud de los personajes ante la invasión de su espacio es lo inquietante del cuento, aún así que no es el único factor, pues el hecho de que aquello que invade el espacio venga de adentro del espacio mismo, de ese espacio tan cerrado y seguro, es sumamente inquietante. Y pienso que esto responde a la excesiva interioridad que hay en esa casa y que se refleja en los personajes. Es como si la casa empujara a sus habitantes para que salgan al verdadero mundo, no al que han edificado a través de la limpieza, tejiendo y leyendo literatura francesa. Así, los ruidos que invaden me parecen una fuerza necesaria, porque le dan a los personajes mayor libertad, como lo demuestra el hecho de que el narrador abrace a Irene en el zaguán, lugar por demás simbólico, donde no se está afuera ni adentro, y cabría preguntarnos: “¿es acaso el mismo ser el que abre la puerta y el que la cierra?”(Bachelard: 263). El final del cuento responde a esta pregunta con un no. Porque una vez afuera, nuestros personajes ya están en el mundo. Y al estar en éste adquieren conciencia. Conciencia material, al preocuparse por lo que trae puesto, por el dinero que ha olvidado; muy importante es también la conciencia temporal que adquieren, y que vemos en esa preocupación por la hora, la mención al reloj, y a que el tejido, esa red que atrapaba al tiempo y lo detenía, ha quedado dentro de la casa. No menos importante es el hecho de que se sensibilizan. Nótese el hecho de que el narrador mira su reloj, se preocupa por el tiempo por primera vez en el relato; además Irene llora y el narrador siente lástima, indicios de una sensibilización hasta el momento ausente en los personajes. Y quizá uno de los mayores símbolos de libertad lo vemos cuando el narrador rodea con su brazo la cintura de Irene, exteriorizando por fin sus sentimientos.

Se trata entonces de una realidad a la que son empujados los personajes, una realidad que es más que un espacio, es un tiempo, es sentir, pensar, preocuparse, algo que no tenían dentro de la casa.

Me gustaría mencionar algunos factores gramaticales que influyen en la ambigüedad de esos personajes, que tanta polémica han generado sobre su identidad. Por ejemplo, el hecho de que el narrador se refiere a la fuerza invasora en plural (“han tomado la otra parte”) remite a la pluralidad de identidades que se les pueden adjudicar a los invasores. Pero cualquier esfuerzo por establecer una identidad unívoca de estos personajes es infructífero por la falta de un referente nominal explícito que, sin embargo, conocen los personajes. En la expresión referida encontramos también un sujeto tácito (ellos o ellas han tomado la otra parte) el cual se debe a una intención de esconder al sujeto, por lo que nunca podremos saber quién o qué invade la casa, o como solía decir Cortázar, al menos no en este plano.

 

El espacio del espacio en la poética de Cortázar

Gracias a este análisis nos damos cuenta de la relevancia que ocupa el espacio en este cuento de Cortázar. Porque no es simplemente el marco en el que se desarrolla el relato, es el relato mismo, a partir del cual se configuran todos los elementos narrativos. Y además de su importancia a nivel narrativo el espacio del cuento adquiere importantísimos valores ideológicos. Cortázar nos dice en este cuento que la interioridad, el aislamiento, por más seguridad que nos brinde, no es suficiente para vivir, es necesario salir, adquirir libertad a cambio del riesgo de lo que nos podamos encontrar afuera. Y esto lo logra alterando la seguridad que presupone la estancia en el hogar, se vuelve peligroso estar dentro y la única forma de encontrar nuestro ser es en relación con el exterior, porque uno cambia al abrir la puerta y salir de la casa, nuestro tiempo, aunque no nos alcanza, se hace significante, no nos sobra, pero nos importa. Es afuera donde nos sensibilizamos, donde el otro se hace necesario, donde tenemos que pensar para vivir y donde adquirimos conciencia. Así pues, la interioridad excesiva hace necesaria la exterioridad.

En este cuento el espacio es claramente trascendental. Y es posible que en la cuentística de Cortázar juegue un papel igual de importante que en este relato. Este supuesto lo hago bajo lo que dije anteriormente: la referencia a un espacio concreto le sirve a Cortázar para lograr una de las pretensiones más importantes de su obra, la de hacernos ver que la realidad no es absolutamente racional. El hecho de que sus relatos ocurran en un lugar geográficamente ubicable no es una decisión arbitraria, es para hacernos saber que eso que ocurre en sus cuentos, ocurre en Buenos Aires, en Paris, y puede ocurrir en cualquier lugar del mundo, incluso en el nuestro. Y esto es lo que me resulta inquietante de su obra: que lo fantástico (prefiero llamarle lo irracional) es tan posible como lo real. Que la casa tomada puede ser la mía, la de cada lector; que puedo vomitar conejitos en cualquier ascensor, que puede haber un tigre en mi biblioteca, y que tantas irracionalidades que suceden en sus cuentos, dejan de serlo. Y todo, gracias a que los narradores elaboran una referencia espacial tan concreta en parte de sus relatos. Y es ahí dónde está el virtuosismo de sus cuentos, pues son historias inaprensibles, que siguen vivas porque viven en cada lector al que le han cuestionado su realidad, su concepción del mundo. Porque sus relatos toman el espacio de cada lector atacando su racionalidad y haciendo temblar su estabilidad. Pero por negativo que esto pueda parecer, tiene una gran ventaja que le agradecemos a Julio sus lectores: ha hecho de nuestra vida algo mucho más amplio de lo que era antes de leerlo. Queda pues, mucho por encontrar en los cuentos de Cortázar, pero no cometamos el error de recoger la llave de la alcantarilla y entrar a robar la casa con la falsa ilusión de quedarnos con todo lo que hay dentro. Es mejor tocar a la puerta esperando que, si nos abren, adentro encontremos más sobre lo que hay afuera.

 

NOTAS

[1] Aparecidos todos en Julio Cortázar, Cuentos Completos. 2 Vol. México, Alfaguara, 2007. El texto con el que trabajo aparece en el primer volumen de esta edición.

[2] Jaime Alazraki. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar: elementos para una poética de lo neofantástico. págs. 141-148 y Antonio Planells. “«Casa tomada» o la parábola del limbo” en Revista Iberoamericana. Vol. LII, 1986, págs. 134-136. Nótese que en su trabajo, Planells polemiza acerca de la originalidad del trabajo de Alazraki, quien dice que su trabajo es el primero en abordar esa interpretación, lo cual es desmentido comparando las fechas de ambas publicaciones, estableciendo así, que el suyo fue primero.

[3] De entre los numerosos trabajos que abordan esta perspectiva de análisis destacan los siguientes : Seong Yu-Jin, “Los espacios de la casa tomada de Julio Cortázar” en Espéculo: Revista de estudios literarios. No. 34, 2007; Elisa Victoria Poza Díaz, Las transgresiones en la obra de Julio Cortázar. Tesis, UNAM, p.44-45; Valentín Pérez Venzalá, “Incesto y espacialización del psiquismo en ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar” en Espéculo: Revista de estudios literarios. No. 10, 1998-1999.

[4] Existen algunos, como el de Jaime Alazraki “¿Cómo está hecho «Casa tomada»”? pero deriva en una interpretación nuevamente alegórica del cuento.

[5] Nótese aquí la simple mención que hace el narrador: “más allá empezaba el otro lado de la casa”.

[6] Unas líneas antes encontramos la primera referencia de este tipo cuando habla de la escasez de literatura francesa en la Argentina. Ver p. 11 de este trabajo.

[7] Piénsese por ejemplo en el tejer de Penélope, o en el tejido como entramado de hilos, alegoría de la realidad y del cuento mismo; en el mito del minotauro y el hilo de Ariadna.

[8] La focalización interna se distingue por coincidir con un personaje y conlleva límites inherentes a lo que se puede conocer de ese personaje, pues rara vez se accede a su conciencia; la focalización externa sitúa su atención en un punto del universo diegético que no es un personaje.

 

BIBLIOGRAFÍA

ALAZRAKI, Jaime (1994): Hacia Cortázar: Aproximaciones a su obra. Anthropos, Barcelona, 382 págs.

—— (1983): En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico. Gredos, Madrid, 246 págs.

BACHELARD, Gaston (2006): La Poética del Espacio. Fondo de Cultura Económica, México, 281 págs.

CORTÁZAR, Julio (2007): Cuentos Completos / 1 (1945-1966). Alfaguara, México, 606 págs.

—— (1973): La Casilla de los Morelli. Tusquets, Barcelona, 153 págs.

GONZÁLES Bermejo, Ernesto (1978): Conversaciones con Cortázar. Hermes, México, 190 págs.

MENTON, Seymour (2007): El cuento hispanoamericano. Fondo de Cultura Económica, México, 757 págs.

—— (2002): Caminata por la narrativa latinoamericana. Fondo de Cultura Económica, México, 833 págs.

MORENO Turner, Fernando. “El texto en movimiento, movimientos del texto. Nuevo Asalto a ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar” en Acta literaria, 1998, No. 23, p. 78

OVIEDO, José Miguel (2001): Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo 4: De Borges al presente. Alianza, Madrid, 492 págs.

PEREIRA Llanos, Armando (2005): Deseo y Escritura: la narrativa de Julio Cortázar. UNAM, México, 256 págs.

PÉREZ Venzalá, Valentín. “Incesto y espacialización del psiquismo en ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar” en Espéculo: Revista de estudios literarios. 1998- 1999 No. 10.

PIMENTEL, Luz Aurora (2008): El Relato en Perspectiva. Siglo XXI Editores, México, 191 págs.

—— (2001): El Espacio en la Ficción. Siglo XXI Editores, México, 250 págs.

PLANELLS, Antonio. “ ‘Casa tomada’ o la parábola del limbo” en Revista Iberoamericana. 1986, Vol. LII, págs. 134-136

POZA Díaz, Elisa Victoria (2007): Las transgresiones en la obra de Julio Cortázar. Tesis de Doctorado en Letras. UNAM, México, 300 págs.

RAMOND, Michéle “La casa de sus sueños (sobre ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar)” en Coloquio internacional lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar. Vol. II. págs. 97-109

RICOEUR, Paul (2006): Teoría de la Interpretación: discurso y excedente de sentido. Siglo XXI Editores, México, 112 págs.

YU-JIN, Seong. “Los espacios de la casa tomada de Julio Cortázar” en Espéculo: Revista de estudios literarios. 2007, No. 34.

 

© César Eduardo Ambriz Aguilar 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/casatoma.html

 

Incesto y espacialización del psiquismo en "Casa tomada"

Incesto y espacialización del psiquismo en "Casa tomada" de Cortázar

Valentín Pérez Venzalá (*)
venzala@mx3.redestb.es

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"Lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto se ha revelado".
Schelling

"Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo".
Cortázar

Cortázar, como maestro del relato breve, ha sido precedido por grandes escritores, algunos de los cuales están presentes de alguna manera en la obra del argentino. Se ha destacado, por ejemplo, la influencia de Jorge Luis Borges o de Juan José Arreola¹, y el propio Cortázar acepta que su inclinación a lo fantástico proviene de Edgar Allan Poe², que él mismo tradujo al castellano. Pero si la presencia de Poe, como acepta Cortázar, está presente implícitamente en sus cuentos, creemos que aparece de forma explícita en el que nos proponemos comentar. "Casa tomada"³ se nos muestra, en buena medida, como respuesta a otro relato de Poe, "La caída de la casa Usher", en el que se encuentran varios elementos que se repiten en el de Cortázar, aunque desde una concepción distinta de lo fantástico y de la propia literatura. El fecundo diálogo entre ambas obras nos permite iluminar zonas oscuras de la enigmática narración cortazariana y abordar una interpretación de la misma.

"La caída de la casa Usher" de Poe⁴ nos presenta una casa habitada desde siglos por una familia, perpetuada siempre en línea directa, y en la que ahora viven dos hermanos solteros, hombre y mujer. La casa ofrece un aspecto siniestro al narrador-testigo que visita a su antiguo amigo, Roderick Usher, atenazado por un mal de familia que se refleja a la vez en ataques catalépticos, especialmente en el caso de su hermana, y en una gran sensibilidad que ha permitido a la familia Usher dar muestra de "numerosas y elevadas concepciones artísticas". Su hermana está a punto de morir, lo que agrava el mal de Roderick que tiene, por otra parte, la sensación de que la casa ejerce un influjo maléfico sobre él. Lady Madeline muere y, dada su peculiar enfermedad y para evitar la curiosidad médica, su hermano prefiere guardar el cadáver unos días en una vieja cripta en lo profundo de la mansión. Una noche de tormenta en la que el propio narrador siente una gran agitación, recibe en su habitación a su amigo, que ha ido empeorando en los últimos días, al que intenta tranquilizar leyendo unas páginas de un libro en el que un personaje fuerza la puerta de una casa y se enfrenta a un dragón. Sin embargo, la agitación del narrador va creciendo porque cada uno de los sonidos que describen las páginas del libro parece tener eco en un sonido en la propia casa Usher. Roderick confiesa finalmente que en realidad se trata de su hermana, enterrada viva, que ha logrado liberarse del ataúd y salir de la cripta y sube ahora las escaleras para vengar la precipitación de su hermano. Y así es, la puerta se abre y la amortajada y ensangrentada lady Madeline cae finalmente en un abrazo mortal sobre su hermano. El narrador huye despavorido y observa, ya a salvo, cómo la casa se derrumba y es tragada por el tétrico estanque situado a sus pies.

Es evidente la importancia de la dimensión espacial en ambos relatos en los que, desde el propio título, la casa cobra un valor predominante, e incluso se convierte en actante fundamental en la narración, como un personaje más. En el relato de Poe la casa aparece personificada desde el principio a través de la descripción que nos presenta el narrador, incidiendo especialmente en la extraña atmósfera que la rodea, y que se asimila a la respiración de un ser vivo⁵, y en las ventanas que a lo largo de la narración son comparadas a ojos vacíos⁶. Asimismo el propio Roderick Usher considera que la casa ejerce sobre él un influjo negativo. También en el relato de Cortázar la condición de personaje de la casa viene determinada por las propias palabras del narrador quien, tras referirse brevemente a él y a su hermana, nos da el verdadero motivo de su escribir: "Pero es de la casa que me interesa hablar...". La casa como personaje adquiere, además, los caracteres de personaje siniestro que enumera Freud en su obra Das Unheimliche⁷; es decir, aparece como portadora de maleficios, en la impresión de su habitante, como también resulta siniestra al visitante, y, sobre todo, como doble, pues la casa se convierte en reflejo de toda la genealogía que ha vivido en ella, y especialmente de Roderick. Tal identificación se manifiesta, por ejemplo, en la coincidencia entre las ventanas de la casa similares a ojos vacíos y la paulatina perdida de brillo en los ojos de Roderick a lo largo del relato, e igualmente aparece claramente al declarar el narrador la polisemia del término casa: "extraño y equívoco nombre de Casa Usher, nombre que parecía incluir, entre los campesinos que lo usaban, la familia y la mansión familiar". Cortázar incide en esa misma idea al decirnos, al comienzo del relato, que la casa guardaba los recuerdos de "nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia". Y por otra parte la identificación de los personajes con la casa que habitan está clara no sólo en la dedicación de que es objeto por parte de los dos hermanos, sino porque el propio narrador anuncia su deseo de destruirla antes de su propia desaparición⁸.

Otra coincidencia entre ambas obras es que la casa está habitada precisamente por dos hermanos, de sexo distinto; dos hermanos que son los últimos de una larga genealogía⁹ que está condenada a sucumbir porque no han contraído matrimonio. Ambas obras se construyen, principalmente, pues, en torno a un triángulo de personajes; la casa y los dos hermanos que la habitan, y el núcleo del relato es precisamente el conjunto de interacciones entre ellos que, en el caso de la obra de Poe, son observadas por un narrador-testigo.

Parece también clara la sugerencia de una posible relación incestuosa en ambas parejas de hermanos. En el relato de Poe se sugiere al informarnos que del antiguo tronco de los Usher no había brotado nunca rama duradera porque "toda la familia se limitaba a la línea de descendencia directa y siempre, con insignificantes y transitorias variaciones, había sido así". Además, el propio Roderick se refiere a su hermana como "tiernamente querida" y "su única compañía durante muchos años"¹⁰. Por su parte, en "Casa tomada" el narrador nos habla de su "simple y silencioso matrimonio de hermanos" y, como veremos, otras son las referencias que sugieren esta posibilidad¹¹.

En ambos relatos la pareja de hermanos vive en un alto grado de aislamiento. Roderick confiesa a su amigo que "durante muchos años, nunca se había aventurado a salir" de la casa, e igualmente la pareja de Cortázar abandona en rara ocasión la suya; tan sólo él lo hace los sábados con una clara finalidad -buscar libros franceses, aunque tal búsqueda él mismo la sabe baldía- y ella ni siquiera, pues confía en el gusto de él para adquirir la lana que le permite tejer largas horas. Tal aislamiento está vinculado a la sugerida relación incestuosa. Se trata el viejo conflicto familia versus sociedad, que no es sino el conflicto endogamia versus exogamia de las sociedades primitivas donde precisamente el incesto era la norma. Pequeños grupos humanos cerrados sobre sí mismos se perpetuaban siempre en relaciones que no podían sino ser incestuosas, porque precisamente lo prohibido eran las relaciones con miembros de otros grupos. Por tanto parece que hay una clave antropológica en la lectura de este relato que nos permite comprender ese aislamiento como resultado de una relación incestuosa, por latente que ésta sea en un principio. Prueba de ello es la aceptación de que tal relación viene determinada por la propia casa, identificada con el linaje, como hemos visto: "A veces llegamos a creer que era ella [la casa] la que no nos dejó casarnos", como también Roderick sospechaba un influjo de la mansión a este respecto.

Tal aislamiento así como la cerrazón de la familia sobre sí misma conduce finalmente a su destrucción. Tal es la idea de "La caída de la casa Usher" donde el linaje se agota finalmente en sí mismo y es simbólicamente tragado por el tétrico estanque que a lo largo del relato se ha mostrado también como doble de la casa -y por tanto del linaje- pues la reflejaba¹². De esta forma, casa y linaje son devorados por sí mismos. Se trata de la autofagia a la que tarde o temprano conduce la endogamia, no porque el incesto en sí lleve a la muerte¹³ -aunque evidentemente en el relato se sugiere que el mal de familia tiene que ver con una sangre mezclada consigo misma a lo largo del tiempo- sino porque precisamente el aislamiento a que esa situación conduce produce tarde o temprano su destrucción. Los grupos endogámicos acababan por solaparse espacialmente con otros, lo que produce una mutua hostilidad, por lo que el hombre acabó enfrentándose, como dice Lévi-Strauss, recordando a Tylor, a la disyuntiva entre "casarse" fuera del grupo, o ser matado dentro del grupo¹⁴. Evidentemente se optó por la primera solución; por tanto, la prohibición del incesto no tiene un origen moral, como puede considerarse en la actualidad, sino "político" ya que fue una forma de evitar los conflictos entre grupos cerrados entre sí y que, por otra parte, se necesitaban mutuamente. La prohibición del incesto supuso el paso de la familia a la sociedad ya que, como dice Lévi-Strauss, "si la organización social tuvo un principio, éste sólo pudo haber consistido en la prohibición del incesto"¹⁵.

La idea del derrumbamiento de la casa que realmente acontece en el relato de Poe, como resultado de esa autofagia de la endogamia, también aparece en el de Cortázar aunque tan sólo como designio anunciado por el propio narrador al principio, pero indica en definitiva la misma idea de "necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa", y de destrucción de un linaje decadente.

Los personajes parecen, pues, tener claro en ambos relatos la influencia de la casa y por consiguiente de la larga descendencia que la ha habitado, en su situación de aislamiento y probablemente también en ese estado de "matrimonio de hermanos" en el que viven ambas parejas. El narrador de "Casa tomada " manifiesta que han tenido a veces la idea de que la casa no les dejó casarse, lo cual es una manifestación de ese aislamiento endogámico que les impide salir al exterior, a la sociedad¹⁶ y así, en buena medida, los dos hermanos están atrapados dentro de su casa, de la misma forma que lo estaba Roderick quien también explicaba esa situación en relación con la casa¹⁷. Pero además al reconocer el narrador la posible influencia -maléfica en cierta medida- de la casa, nos está presentando la casa como personaje siniestro, es decir, como en el caso del relato de Poe, con los caracteres de doble -doble de la familia y de los propio personajes- y de portador de influencias maléficas que encontraba Freud en esta clase de personajes.

Nos parece pues que esa situación de aislamiento y la identificación de los dos hermanos con la casa que a su vez se identifica con un largo linaje en ambos relatos, es el resultado de una relación incestuosa que aparece quizá tan sólo de forma latente en el cuento de Cortázar, y probablemente consumada en el de Poe. Tal relación incestuosa nos da una clave antropológica que nos explica el aislamiento de los hermanos, pero también nos da una clave psicológica pues el incesto aparece como deseo normal y habitual en los primeros estadios de la vida del ser humano quien evidentemente tiene en los miembros de su familia los primeros objetos de deseo sexual¹⁸, como en la infancia de la humanidad, los miembros del grupo se relacionaban sexualmente entre sí. El paso de ese estadio primitivo a uno más avanzado, como sucede con el crecimiento del niño, lleva a la prohibición del incesto en un caso, y a la represión psíquica del mismo en el otro, produciendo -según Freud- elementos fundamentales del psiquismo humano. En ambos casos el incesto es sustituido por otro tipo de manifestaciones sexuales. Sin embargo, en los relatos que nos ocupan, la relación incestuosa se nos aparece sugerida en varias ocasiones, aunque, como dice Jean L. Andreu, nada nos permite afirmar esta relación con seguridad¹⁹.

Desde esta visión de la situación del relato podemos abordar la hipótesis de que los invasores que, con tanta naturalidad, van expulsando a los dos hermanos de la casa, no son en realidad más que el deseo incestuoso que desde el inconsciente, identificado con la parte más profunda de esta casa-familia-psiquismo, va emergiendo hacia la superficie de la conciencia, identificada finalmente con el exterior de la casa. Tal idea viene también corroborada porque la situación es similar en el relato de Poe donde Roderick intenta reprimir su deseo incestuoso ocultando el objeto, su propia hermana, en la parte más profunda de su casa, una vieja cripta. Sin embargo el deseo consigue emerger finalmente y lady Madeline logra abrir su ataúd así como la puerta de hierro y subir las escaleras hasta la habitación donde se encuentra Roderick y consumar ya el incesto en un macabro abrazo final que viene a tener su paralelo en el gesto del narrador del cuento de Cortázar de coger a Irene por la cintura.

La casa es pues, realmente, el auténtico protagonista. El relato se inicia directamente hablando de ella: "nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua...."; con lo que nos da además una primera descripción que se continúa en el siguiente párrafo al referirse nuevamente al placer que les produce: "Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa..". La casa, que parece evidentemente proporcionar satisfacción a los dos hermanos, nos es presentada a través de cuatro características básicas repartidas en dos parejas: espaciosa y antigua, primero y, más adelante; profunda y silenciosa.

Estos cuatro adjetivos creemos que muestran una relación básica con la mente humana. En primer lugar su antigüedad que aunque más directamente relacionada con la lectura antropológica no deja a su vez de relacionarse con el ámbito familiar en el que surge el psiquismo, pues el propio narrador nos dirá que la casa "guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia"²⁰, y precisamente los recuerdo de la infancia son fundamentales en la configuración del carácter, por cuanto éste se origina -siempre según Freud- durante esos primeros años y en su génesis toman parte muy activa los deseos incestuosos. A continuación el narrador nos presenta sus dimensiones -espaciosa y profunda- que, creemos, son aplicables también a la mente humana caracterizada por una amplitud que en gran medida aún nos es desconocida. Y el último adjetivo, y fundamental como veremos, es el que se refiere a su silencio, que también es una manifestación de la identificación de la casa con el psiquismo, pues el silencio frente al ruido es precisamente la simbolización que se realiza en el relato para referirse a la represión y a la emergencia de lo reprimido respectivamente.

El narrador presenta a continuación la idea del incesto y la idea de la endogamia: "A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo y a mí se me murió María Esther antes de que llegáramos a comprometernos". Y seguidamente nos presenta más claramente la situación: "Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa". El narrador nos da ya algunas claves. Al hablar de inexpresada idea nos sitúa ya en un ámbito de preconsciencia, y evidente es la mención al matrimonio de hermanos, que el narrador califica como silencioso. Prueba más de la identificación de los personajes con la casa es que el silencio ha sido destacado como atributo de ésta y, como veremos, el silencio se relaciona con la situación de represión en la que los impulsos permanecen dormidos o latentes, mientras el ruido será la señal de la emergencia de lo reprimido. Todo lo cual nos sitúa todavía en una situación incestuosa reprimida -matrimonio silencioso- y en un ámbito en el que tal deseo, y por supuesto su represión, es todavía inconsciente -inexpresada idea-.

La influencia de la casa sobre los hermanos viene además determinada por la dedicación de que es objeto, especialmente a través de la limpieza, que aparece casi como una obsesión y que asimismo podemos interpretar simbólicamente como referencia a la represión, es decir, a la necesidad de eliminar ciertos impulsos, como se elimina la suciedad, aquí identificada precisamente con un polvo que por más que se limpia "después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos". Los dos hermanos no atraviesan nunca la puerta de roble que divide en dos la casa, salvo para llevar a cabo esta tarea, que parece ser lo más importante para ellos: "nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia".

Pero la represión del deseo incestuoso se ve con claridad en el hecho de que ambos hermanos, y especialmente Irene, subliman ese deseo realizando otra actividad. En el relato de Poe también Roderick manifestaba una serie de sublimaciones artísticas que, según el narrador, eran características del linaje pues éste "se había destacado desde tiempos inmemoriales por una peculiar sensibilidad de temperamento, desplegada, a lo largo de muchos años, en numerosas y elevadas concepciones artísticas". Roderick toca la guitarra, improvisa versos y pinta, y no es casualidad que el poema se titule "El palacio hechizado" ni tampoco que pinte una profunda gruta que es también una representación de su psiquismo, y viene a coincidir simbólicamente con la cripta en la que guarda el supuesto cadáver de su hermana. En el relato de Cortázar la sublimación es evidente en el caso de Irene que se dedica a tejer todo el día, y él, que se encuentra en un cajón un montón de prendas, nos dice "no sé por qué tejía tanto". Así pues, creo que es evidente que Irene sublima así la situación latente de incesto²¹, y parece claro que es una Penélope que evita tomar marido -"Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo"-, como si esperara la llegada del auténtico, el cual, sin embargo, resultara ser su propio hermano tal y como pondrá de manifiesto el desvelamiento final a modo de anagnórisis. La relación con Penélope queda más clara cuando el narrador nos comenta que "a veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba". Por supuesto que está también presente el mito de Ariadna y Teseo, pues en cierta medida también la casa es un laberinto -y el laberinto es el mejor símbolo espacial para el propio psiquismo- y no olvidemos que el mito de Ariadna y Teseo fue tratado por Cortázar en Los Reyes, donde precisamente a Ariadna y al Minotauro les une un deseo incestuoso²². A su vez él parece sublimar su deseo a través de la lectura de libros franceses, pero prueba de que su sublimación es menor es que él mismo sabe en cada salida que no va a encontrar ningún libro interesante pues "desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina". Sin embargo esas salidas también proporcionan lana a Irene²³ que confía en él para que la elija, mostrando por una parte su falta de voluntad o al menos su sometimiento a la voluntad del hermano -Irene significa precisamente "paz", lo que se relaciona con la tranquilidad y el silencio de la casa y de ese "matrimonio de hermanos", y precisamente, por la forma en que nos la presenta su hermano, "Irene era una chica nacida para no molestar a nadie"-, y por otro la poca importancia que tiene en sí la actividad de tejer, por innecesaria e improductiva, y en la que evidentemente lo de menos es la lana, el color, o lo que se teje, sino que lo fundamental es esa actividad que permite "vivir sin pensar".

Los cuatro primeros párrafos constituyen una primera parte del relato, que podemos calificar de introductoria, y finaliza, como la mayoría de las partes, con una especie de epifonema a modo de conclusión y resumen de lo dicho, y que es sobre todo una forma de introducir la subjetividad del narrador y da al relato normalidad y cotidianidad. Esta primera parte finaliza con un "era hermoso", refiriéndose a ver tejer a su hermana, que incide en la nostalgia de un tiempo perdido. Pero, por ejemplo, tras la primera "toma" de la casa el narrador concluirá, con la mayor normalidad y como si del hecho ésta fuera la única conclusión o recuerdo que le queda, la referencia al chaleco que en ese momento tejía su hermana: "A mi me gustaba ese chaleco". Otro de los fragmentos del relato concluye con un epifonema de valor de sentencia, que no puede ser más significativo: "se puede vivir sin pensar".

Tras la primera parte introductoria se produce una de las pausas descriptivas de las dos que anteceden a las dos "tomas" sucesivas de la casa. Esta primera pausa es fundamental por cuanto describe la casa, y es aquí donde encontramos lo que hemos llamado la espacialización del psiquismo, es decir que se produce una relación entre la distribución de la casa y la que se ha imaginado para el psiquismo humano. Cortázar nos describe una casa con dos partes bien diferenciadas, una de las cuales es precisamente la que está en el fondo de esa "casa profunda" y que sus habitantes no utilizan, en "la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peñá"²⁴, y entre ambas partes se encuentra "una maciza puerta de roble [que] aislaba esa parte del ala delantera"²⁵. Parece pues evidente la relación de esta distribución del espacio y la de la mente humana según la representó Freud, de esta forma consideramos la parte más retirada de la casa como el inconsciente y la parte delantera, el preconsciente, y así entre ambas, representada por la maciza puerta de roble, tendríamos lo que Freud llamó censura, precisamente lo que "aísla" inconsciente y preconsciente²⁶. El narrador además nos dice que "cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora"; es decir, muy pequeño, y precisamente en esa pequeña parte viven los dos hermanos.

Varios son los relatos de Cortázar en los que el espacio exterior y el del interior de la mente se confunden o identifican, así sucede por ejemplo en "Cefalea", donde el espacio de la casa, con las mancuspias haciendo ruidos sobre ella se confunde con el dolor de cabeza de los protagonistas²⁷, y precisamente esto sucede también de noche y los personajes prefieren "no pensar y cerramos la puerta con delicia, replegados a la casa donde todo es más nuestro"²⁸. Algo similar sucede en "Verano"²⁹ donde además también tenemos una casa habitada por una pareja³⁰ -en este caso un matrimonio- y amenazada con ser invadida por un caballo que Zulma, la mujer, teme que deje entrar la niña que les han dejado a su cargo por una noche. El caballo en este caso es claramente representación de los deseos sexuales, pues como tal es un símbolo conocido, piénsese por ejemplo en otro caballo que, simbólicamente, amenaza una casa en La casa de Bernarda Alba de Lorca. La relación pues entre "Verano" y "Casa tomada" parece evidente por la repetición de una pareja rutinaria que habita una casa y la presencia de ruidos en la noche -que en este caso sí se identifican con un emisor concreto, un caballo- que en definitiva representan deseos sexuales reprimidos. También "Bestiario"³¹ nos presenta una casa amenazada por la presencia de un animal, en este caso un tigre, que se pasea por ella con libertad y que los habitantes deben evitar. Precisamente entre los habitantes se encuentran dos hermanos, uno de los cuales, el Nene, siente deseos incestuosos por su hermana, Rema. Finalmente la niña visitante engañará al Nene informándole mal de dónde está el tigre, que acabará con él. Aparece así claro que la casa, y por tanto la familia, está amenazada por la maldad del Nene que maltrata no sólo a su hermana sino también a los demás y que finalmente será destruido por su propia maldad, simbolizada por el tigre, gracias a la presencia de una niña, Isabel, como en "Verano" es también una niña la que desencadena en Zulma el temor a sus propios deseos, a su frigidez y a su maternidad frustrada. Y por último, para referirnos a otro de los cuentos de Bestiario, en "Carta a una señorita en París", es evidente la relación entre el espacio, el apartamento de Andrée, y el alma de ésta. El propio narrador-protagonista lo deja claro, pues precisamente su catástrofe sobreviene por "entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma" ³². Cinco relatos, cuatro de los cuales pertenecen a Bestiario, primer libro de cuentos de Cortázar, presentan de una forma más o menos clara la relación espacio-mente, simbolizando que los fenómenos que acontecen en el espacio no son sino metáforas de los procesos psíquicos de los personajes, y en todos ellos -salvo precisamente el que nos ocupa- el problema viene dado por la presencia de animales: el caballo en "Verano", las fabulosas mancuspias en "Cefalea", los conejitos en "Carta a una señorita en París" y el tigre en "Bestiario".

Volviendo a "Casa tomada", observamos que tras esta pausa descriptiva se inicia la segunda parte del relato en la que se producirá la primera "toma" de la casa. No es casual que esto suceda de noche, porque es precisamente de noche cuando el ruido cobra mayor importancia, pues como el narrador nos dirá más adelante "de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa", y por supuesto sabido es que en la teoría de Freud la censura es más débil durante el sueño, que generalmente tiene lugar de noche, permitiendo la comunicación entre inconsciente y preconsciente. Tampoco es casual que haya por parte del él un repentino deseo de beber, es decir, "sed", pues, como es bien sabido, la "sed" es uno de los símbolos más claros -también en el mundo del psiquismo, y especialmente en las representaciones oníricas- del deseo sexual³³. Así pues se produce una estrecha relación entre el repentino deseo de beber por parte de él -"de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita de mate"- y la "toma" de la casa, relación que volverá a repetirse en la segunda vez.

Frente al silencio característico de la casa y de sus habitantes -no olvidemos la "paz" de Irene-, los únicos síntomas de que la casa está siento "tomada" es el ruido: "Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina (...). Nos quedamos escuchando los ruidos...". Lo primero que "toman" es la parte del fondo y él llega a tiempo de impedir un mayor avance cerrando la puerta de roble.

Llegados a este punto sorprende la total naturalidad con que los personajes viven este suceso, así tras cerrar la puerta de bronce él retoma su intención inicial: "fui a la cocina, calenté la pavita...",y concluye con un epifonema la descripción de este momento: "A mi me gustaba ese chaleco". Se trata pues de una naturalidad que al lector le puede chocar como espectador exterior, pero que aparece como norma en los personajes, algo así como la naturalidad con que en un sueño se viven las cosas más extrañas. De hecho la sensación es la de que lo sucedido hubiera sido tan sólo el emerger en sueños de un deseo incestuoso que el personaje ha podido a tiempo dejar sumergido aún en el inconsciente, cerrando la puerta de roble, para así poder tranquilamente continuar con su vida, calentar la pavita de mate y "vivir sin pensar" ³⁴.

Esta actitud de los personajes es fundamental para comprobar la forma en que Cortázar entiende lo fantástico de forma diferente a Poe, y entronca con una corriente más moderna que se inicia con La Metamorfosis de Kafka, y que tiene más que ver con la lógica de los sueños que con la de la realidad³⁵. La angustia en el lector crece precisamente por el contraste entre la forma en que él entiende lo que sucede como siniestro y la forma natural con que lo viven los personajes. En cierta medida tendría también que ver con la condición expuesta por Freud de que lo siniestro es aquello tan familiar que asusta porque ha dejado de serlo, sólo que en las obras neofantásticas³⁶ sólo ha dejado de ser familiar para el lector, puesto que los personajes lo viven con total normalidad.

En cualquier caso lo siniestro, como en Poe, viene dado por el espacio, la casa que, siguiendo los rasgos de lo siniestro que enumera Freud, se nos aparece también como lo muerto que parece vivo, lo inanimado que actúa como animado. Respecto al plural que usa el narrador -"han tomado la parte del fondo"- debemos entenderlo como un plural impersonal que se refiere a algo indefinido, que evidentemente aumenta aún más la polisemia del relato. La lectura más superficial nos mostraría que quienes han tomado la casa son unos seres sobrenaturales, por ejemplo, los ancestros de los dos hermanos, cuyos espíritus van adueñándose de la casa, quizá para evitar el designio anunciado por los dos hermanos al inicio del relato de destruirla antes de morir. En este sentido cabe recordar la referencia inicial de que la casa contenía "los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno,...". Evidentemente tal interpretación, como muchas otras, es válida y tiene cabida en el relato, pero igualmente nos parece que es posible una lectura en que esos invasores innominados e innominables no son sino lo reprimido -el deseo incestuoso- que va poco a poco escapando del inconsciente e intentando fluir a la conciencia. Múltiples son las posibles interpretaciones como es propio de una auténtica obra literaria y especialmente en la creación cortazariana³⁷, y además se consigue también dotar a la obra de la misma ambigüedad de las manifestaciones del psiquismo. Pero, si seguimos comparando "Casa tomada" con el cuento de Poe, vemos que en éste se produce una situación similar, representada por la hermana emergiendo desde su tumba provisional, desclavando su propio féretro y abriendo una puerta de "hierro macizo" hasta las habitaciones altas de la casa donde muere abrazada a su hermano. En el relato de Cortázar la puerta de roble, una vez traspasada, significará el paso al preconsciente, mientras atravesar la segunda puerta, la puerta cancel, significa ya el paso a la conciencia, al exterior, simbolizada por la salida a la calle por parte de los dos hermanos, igualmente abrazados.

Tras la primera "toma", el relato nos describe cómo era la vida de los dos hermanos y al margen de la pérdida de algunos objetos más o menos queridos, la situación no parece preocuparles demasiado ni alterar su forma de vida, e incluso saben encontrarle ventajas pues "la limpieza se simplificó" considerablemente. Los dos hermanos parecen seguir viviendo en un estado de cierta inconsciencia como nos dice el propio narrador en el epifonema final de esta parte: "estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar". Quizá ese deseo de no pensar se deba a la cercanía de lo reprimido al preconsciente donde se puede hacer consciente con una facilidad mayor.

Se inicia a continuación la segunda pausa descriptiva que divide de nuevo el relato y da lugar a la tercera y última parte en la que se produce la segunda y última "toma" de la casa. Estas divisiones, marcadas tipográficamente por espacios en blanco, articulan su vez el relato en tres partes separadas por las pausas descriptivas: la descripción de la casa en primer lugar y después la descripción de la vida cotidiana a pesar de la primera "toma" y ahora la descripción de las noches de los dos hermanos. Estas tres partes podemos asociarlas igualmente a inconsciente, preconsciente y consciencia; de esta forma mente, casa y el propio relato se construyen de forma paralela. En esta pausa nos encontramos también en el mundo inconsciente, en este caso en el mundo de los sueños, pues Irene "soñaba en alta voz" y él se desvelaba. Se refiere también a "los mutuos y frecuentes insomnios" y a que, como ya hemos comentado, "de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa". Así pues durante la noche lo reprimido aflora a través de los sueños que se manifiestan en ruidos -que ya hemos visto representan la emergencia de lo reprimido- en forma de la voz en sueños de Irene, y eso precisamente provoca mutuos y frecuentes insomnios. La noche es el ámbito de lo reprimido que afluye pues el narrador insiste en la presencia de los ruidos: "de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa"³⁸.

La tercera parte es la de la definitiva "toma" de la casa. Y de nuevo, la noche; y de nuevo, la sed, y la relación entre ambas: "De noche siento sed", y no olvidemos la referencia a los mutuos y frecuentes insomnios. La sed y la noche vuelven a marcar el inicio de la "toma" de la casa que de nuevo se manifiesta a través de ruidos. Esta vez ya ha sido atravesada la puerta de roble y, por tanto, lo reprimido está ya en un nivel preconsciente. Pero esta situación, al contrario que en el relato de Poe, donde desencadenaba la destrucción de casa y linaje, en Cortázar lo que produce es un desvelamiento -y el consecuente aceptamiento de la situación, o al menos una resignación- y la casa arroja de sí a los dos hermanos o, dicho de otra forma, lo reprimido sale al exterior, es decir, a la conciencia representada por la calle, después de haber ido emergiendo desde lo más profundo del psiquismo. La aceptación de la situación queda bien representado por el abandono de la "tela de Penélope" -pues ya no la necesita una vez producida la anagnórisis-, pues los ovillos han quedado del otro lado e Irene, al darse cuenta -es decir, al ser consciente de ello- suelta el tejido. Otro síntoma de la aceptación es la escena final en la que él coge a Irene por la cintura, tocando por primera vez a su hermana en el relato; imagen ésta que no puede dejar de recordarnos a otra imagen pictórica, la de la Expulsión de Adán y Eva representada por Massaccio en la capilla Brancacci³⁹.

NOTAS

1 "Hay, desde luego, una veta borgiana (que procede del Borges de Ficciones) en él, como hay elementos comunes con la concepción de la literatura que se evidencia en el Confabulario y el Bestiario de Arreola; pero sus cuentos eluden el carácter frecuentemente abstracto de los del primero y la extremada brevedad de los del segundo", D. Lagmanovich, "Prólogo: Para una caracterización general de los cuentos de Julio Cortázar", Estudios sobre los cuentos de Cortázar, Barcelona, Hispam, 1975, p. 9.

2 "Las huellas de escritores como Poe están innegablemente en los niveles más profundos de mis cuentos, y creo que sin "Ligeia", sin "La caída de la casa Usher", no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico...", citado por J. Alazraki, En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, Gredos, 1983, p. 27.

3 Precisamente es el primer cuento que Cortázar publica y lo hace en una revista dirigida por Jorge Luis Borges, Los Anales de Buenos Aires, Buenos Aires, I, nº 11, dic. de 1946. Posteriormente sería incluido en Bestiario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951.

4 Edgar Allan Poe, Cuentos (Prólogo y traducción de Julio Cortázar), 2 vls. Madrid, Alianza, 1970, I.317-337. Todas las citas del cuento pertenecen a esta edición.

5 "Su evidencia -la evidencia de esa sensibilidad [de la casa]- podía comprobarse, dijo (y al oírlo me estremecí), en la gradual pero segura condensación de una atmósfera propia en torno a las aguas y a los muros", p. 329.

6 Sería interesante analizar en profundidad el espacio de ambos relatos y observar las coincidencias existentes, sirva como ejemplo que la insistencia en el relato de Poe en las ventanas parecidas a ojos vacíos parece tener una correspondencia en la ausencia de ventanas en la descripción que de la casa hace el narrador del cuento cortazariano. Esta ausencia de ventanas nos la hace notar Jean L. Andreu, "Inexplicablement les ouvertures ou les fenêtres, semblent totalement absentes de cette maison don la seule issue est la <<puerta cancel>> qui donne sur la rue", Jean L. Andreu, "Pour une lecture de Casa tomada de Julio Cortázar", Cahiers du monde hispanique et luso-brasilien, nº 10, (1968), p. 49-66; p. 62. Evidentemente la ausencia de ventanas o su carácter tétrico ayuda a conseguir la atmósfera de angustia en ambos relatos y a caracterizar un espacio opresivo.

7 S. Freud, Lo siniestro, Ed. Americana, Buenos Aires, 1943. En esta obra indaga Freud sobre los caracteres de lo siniestro para lo cual analiza obras de E.T.A. Hoffmann y elabora un breve catálogo de temas siniestros entre los que se encuentran la presencia del doble, las amputaciones o la presencia de partes del cuerpo que cobran autonomía propia, la presencia de un personaje -generalmente con caracteres de doble- que porta una mala influencia, repetición de una misma situación, la encarnación de lo fantástico o el cumplimiento de deseos o de fantasías que ya considerábamos imposibles o irreales, etc. (Véase también E. Trías, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1988). Pero todos estos temas no consiguen lo siniestro por sí solos, pues muchos de ellos aparecen en cuentos maravillosos donde no se da lo siniestro, precisamente porque no se da la duda de si lo increíble no será en realidad posible. Lo siniestro es aquello que siendo familiar -en ese sentido Freud muestra como heimlich (familiar, íntimo) y unheimlich son a veces sinónimos- ha dejado de serlo, y concluye que precisamente lo familiar que ha dejado de serlo es lo inconsciente reprimido, de ahí por ejemplo lo siniestro que resultan las imágenes de amputaciones que no son sino el recuerdo del temor infantil a la castración por parte del padre-rival (y Freud nos recuerda que precisamente el castigo que se autoimpone Edipo al conocer su pecado es el de arrancarse los ojos).

8 "Nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde", J. Cortázar, Bestiario, Madrid, Alfaguara, 1987 (4ª edición), p. 14. Todas las citas de los cuentos de Bestiario remiten a esta edición.

9 En el relato de Poe varias son las referencias a esa larga genealogía, así nos dice que "su antiquísima familia se había destacado desde tiempos inmemoriales por una peculiar sensibilidad de temperamento, desplegada, a lo largo de muchos años, en numerosas y elevadas concepciones artísticas...", p. 319. En el relato de Cortázar, por su parte, también se nos dan referencias que indican que la casa ha sido habitado por varios antepasados de los dos hermanos, así el narrador nos dice que la casa, como comentábamos arriba, "guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia" (p. 13).

10 Como vemos diversas son las sugerencias de una relación incestuosa en el relato de Poe, sin embargo, algunos críticos, como Louis Vax, creen que todas esas sugerencias responden en realidad a factores estructurantes del relato o de otra índole que no pretenden sugerir el incesto entre los hermanos: "El efecto que profesa a su hermana moribunda pone de relieve, de forma tan natural como trivial, el desamparo de Usher. La simpatía que liga a los dos personajes se explica, desde el punto de vista de lo verosímil, por su calidad de gemelos, y, desde el punto de vista artístico, por la necesidad de presentarlos, no como personalidades bien perfiladas enfrentándose en situaciones diversas, sino como individualidades distintas, ligadas por afinidades de naturaleza extraordinaria, y que se confunden con la mansión de su raza. En lugar de suponerle tendencias incestuosas, imaginemos por un momento que Usher ha tomado esposa: ¿no sentimos que la obra perdería calidad? Aunque su unión fuera estéril, dos esposos no podrían estar ligados por la misma simpatía misteriosa que dos gemelos (...). El parentesco de sangre da cuenta de la solemnidad macabra del relato mejor que el amor culpable...", L. Vax, Las obras maestras de la literatura fantástica, Madrid, Taurus, 1980, p.110.

11 Igualmente varios son los críticos que niegan el incesto en el relato, por ejemplo, María Cecilia Quintero Marín, La cuentística de Julio Cortázar, Madrid, Editorial Complutense, 1981: "No aceptamos la relación incestuosa pues el mecanismo significativo del texto no sugiere en su totalidad dicho enfoque", p. 41.

12 "...empujé mi caballo a la escarpada orilla de un estanque negro y fantástico que extendía su brillo tranquilo junto a la mansión; pero con un estremecimiento aún más sobrecogedor que antes contemplé la imagen reflejada e invertida de los juncos grises, y los espectrales troncos, las vacías ventanas como ojos", p. 318. Más adelante el propio Roderick insiste en el estanque como doble de la mansión: "las condiciones de la sensibilidad [de la casa] habían sido satisfechas, imaginaba él, (...) sobre todo por la prolongación inmodificada de este orden y su duplicación en las quietas aguas del estanque", p. 328 y 329.

13 El incesto en sí no produce monstruos ni enfermedades, sino que lo que hace es, lógicamente, perpetuar las características de una determinada rama, sea buena o mala. Por esa razón los criadores de caballos suelen cruzar hermanos cuando éstos son de pura raza, pero evidentemente cuando en una rama familiar existe una enfermedad hereditaria el incesto conduce a que tal enfermedad sea heredada irremediablemente por los descendientes, pensemos por ejemplo en enfermedades que precisan que sean portadores de la misma los dos progenitores. Evidentemente en una relación incestuosa la probabilidad de que se junten dos genes enfermos es mayor que en una relación no incestuosa.

14 C. Lévi-Strauss, La mirada distante, Barcelona, Argos-Vergara, 1985, cap. III.

15Ibidem. Véase también su obra Antropología estructural, Barcelona, Paidós, 1987: "Es conocida la función que la prohibición del incesto cumple en las sociedades primitivas. Al proyectar -si cabe decirlo así- las hermanas y las hijas fuera del grupo consanguíneo y asignarles esposos provenientes de otros grupos, anuda, entre estos grupos naturales, vínculos de alianza que son los primeros que pueden calificarse de sociales. La prohibición del incesto funda de esta manera la sociedad humana y es, en un sentido, la sociedad" (p. 35).

16 "A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, y a mí se me murió María Esther antes de que llegáramos a comprometernos" (p. 13)

17 "Estaba dominado por ciertas impresiones supersticiosas relativas a la morada que ocupaba y de donde, durante muchos años, nunca se había aventurado a salir, supersticiones relativas a una influencia cuya supuesta energía fue descrita en términos demasiado sombríos para repetirlos aquí, una influencia que algunas peculiaridades de la simple forma y material de la casa familiar habían ejercido sobre su espíritu, decía, a fuerza de soportarlas largo tiempo; efecto que el aspecto físico de los muros y las torrecillas grises y el oscuro estanque en el cual éstos se miraban había producido, a la larga, en la moral de su existencia", pp. 323 y ss. Más adelante lo reconoce directamente al hablar de "esa silenciosa, mas importuna y terrible influencia que durante siglos había modelado los destinos de la familia, haciendo de él eso que ahora estaba yo viendo, eso que él era", p. 329.

18 Conocida es la importancia del complejo de Edipo en la obra de Freud. Podemos resumir la idea diciendo que el niño encuentra el objeto sexual en la madre y a la vez el rival en el padre lo cual origina un conflicto que se acaba solucionando "introyectando" el objeto del deseo -la madre-, es decir haciendo que el "Yo" se parezca al objeto deseado, y, por otra parte, identificándose con el rival -el padre-, con lo que también "introyecta" al padre dentro de sí, al intentar parecerse a él, de tal forma se origina en buena medida su carácter, su psiquismo, y especialmente lo que Freud denomina "Superyo" que, en cierta medida, es producto de la "introyección" de la autoridad paterna. Por supuesto simplifico enormemente las ideas freudianas. Veáse por ejemplo El yo y el ello y otros escritos de metapsicología, Madrid, Alianza, 1973, especialmente el capítulo 5.

19 "Rien ne permet d´affirmer l´inceste, tout pourtant le suggère", art. cit, p. 64.

20 Evidentemente la misma idea está presente en el relato de Poe, donde ya hemos mencionado que el sustantivo "casa" funcionaba con el doble valor de espacio habitable y de linaje.

21 Cortázar se refiere a la actividad de tejer como forma de escapar de la propia inquietud:  "Yo tengo en mi familia gente un poco anormal, mujeres que tejen mucho, es una manera de escapar de su propia inquietud y tejen y tejen y tengo un poema que se llama `Las tejedoras´", E. Picon Garfield, Cortázar por Cortázar, México, Universidad veracruzana, 1978, p. 90.

22 "Sólo yo sé. ¡Espanto, aleja esas alas pertinaces! ¡Cede lugar a mi secreto amor, no calcines sus plumas con tanta horrible duda !¡Cede lugar a mi secreto amor! ¡Ven, hermano, ven, amante al fin !¡Surge de la profundidad que nunca osé salvar, asoma desde la hondura que mi amor ha derribado! ¡Brota asido al hilo que te lleva el insensato! ¡Desnudo y rojo, vestido de sangre, emerge y ven a mí, oh hijo de Pasifae, ven a la hija de la reina, sedienta de tus belfos rumorosos ", J. Cortázar, Los reyes, Madrid, Alfaguara, 1985, p. 57. El hilo se convierte en un instrumento de liberación no para Teseo sino para el propio Minotauro y una forma también de unirle a Ariadna.

23 Por tanto, las salidas están motivadas únicamente por la necesidad de obtener la materia que les permite sublimar su deseo incestuoso.

24 Aunque es arriesgado intentar establecer equivalencias entre la vida de un autor y los contenidos de su obra, creo que es necesario dejar constancia de un dato y es que cuando los Cortázar vuelven a Buenos Aires en 1918 desde Bruselas donde el padre era funcionario, se instalan precisamente en la calle Rodríguez Peña -María Celia Quintero Marín, op. cit., p. 12- por tanto en esta casa pasa Julio su infancia, pues al llegar a Buenos Aires tiene cuatro años, y en esta casa convive con su hermana Ofelia, precisamente a la que en 1927 dedica la "Oda a Memet", pues tal era el nombre familiar de Ofelia. Cortázar reconoce llevarse bastante mal con su hermana, que en nada se parece a él, pero también dice: "me he despertado muchas veces impresionado porque me he acostado con mi hermana en el sueño", E. Picon Garfield, Op. cit., p. 43.

25 "Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dos dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y al baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza..."(p. 15 y 16). Prueba de la importancia de la casa es el espacio dedicado, en un relato tan corto, a la descripción de la misma.

26 "...un acto psíquico pasa generalmente por dos estados o fases, entre las cuales se halla intercalada una especie de examen (censura). En la primera fase es inconsciente y pertenece al sistema Inc. Si al ser examinado por la censura es rechazado, le será negado el paso a la segunda fase; lo calificaremos de "reprimido" y tendrá que permanecer inconsciente. Pero si sale triunfante del examen, pasará a la segunda fase(...). No es todavía consciente, pero sí es capaz de conciencia (...). Atendiendo a esta capacidad de conciencia, damos también al sistema Cc. el nombre de "preconsciente". Si más adelante resulta que también el acceso de lo preconsciente a la conciencia se halla codeterminado por una cierta censura, diferenciaremos más precisamente entre sí los sistemas Prec. y Cc....", S. Freud, "Metapsicología", incluida en el volumen El malestar en la cultura, Madrid, Alianza, 1992, pp. 172 y 173. Véase también Más allá del principio del placer, Madrid, Alianza, 1969, y El yo y el ello, ed. citada, donde ya expone la teoría en términos de "Yo", "Ello" y "Superyo". Por otra parte creo legítimo servirme de las ideas de Freud para la interpretación de la obra de Cortázar porque él mismo estaba interesado por este autor y reconoce su importancia en su vida y en su obra: "Yo verifico en mí mismo la verdad de muchas afirmaciones de Freud", E. Picón Garfield, op. cit., p. 69.

27"Tenemos que forzar la voz para oírnos entre el clamor de las mancuspias, otra vez las sentimos cerca de la casa, en los techos, rascando las ventanas, contra los dinteles", Bestiario, ed. citada, p. 83. "El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero -bien dicho. Algo viviente camina en circulo dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí fuera..." (p. 84).

28 La relación entre "Cefalea" y "Casa tomada" ha sido destacada por Noe Jitrik : "...si la `casa´, en Casa tomada es presentada como el recinto en el que de pronto sobreviene un enemigo que nos expulsa, en Cefalea se aclara el sentido de `casa´ y el papel que juega en ambas narraciones: `entonces la casa es nuestra cabeza´. Y sí al consumarse la expulsión `casa´ y `enemigo´ se fusionan, se sigue de esto que las fuerzas invasoras están en nosotros mismo, que la expulsión se produce a partir del momento en que conseguimos objetivarlas y ponerlas afuera", "Notas sobre la `zona sagrada´ y el mundo de los `otros´ en Bestiario de Julio Cortázar", La vuelta a Cortázar en nueve ensayos (ed. de Noe Jitrik), Carlos Pérez Editor, Buenos Aires, 1968, p. 14.

29 Julio Cortázar, Octaedro, Madrid Alianza Tres, 1979 (2ª edición), p. 69-79.

30 También era una pareja la que habitaba la casa en "Cefalea" y una pareja que el propio Cortázar compara a la de "Casa tomada": "Imaginé esa pareja que es un poco la pareja de "Casa tomada" , más confuso todavía porque no se sabe si son dos hombres o dos mujeres o un hombre y una mujer, si son marido y mujer, si son hermanos", E. Picón Garfield, op. cit. p. 96. En "Cefalea", por otra parte, la pareja cuida de las mancuspias con el mismo orden y rutina con que en "Casa tomada" se cuida la propia casa.

³¹ Bestiario, ed. citada, pp. 127-149.

32 También aquí se trata de un orden que se rompe y curiosamente es el ruido el que sirve de metáfora al narrador para expresar esa ruptura: "Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart", ed. citada, p. 24.

33 Ya que hemos mencionado a Lorca en relación a "Verano" y al simbolismo del caballo, no está de mas recordar la importancia del agua y de la sed como representación del deseo sexual igualmente en La casa de Bernarda Alba. Precisamente la tragedia, en ese "pueblo sin río", se desencadena una noche en la que Adela va a encontrarse con su amante y al ser sorprendida dice: "Me despertó la sed". La sed, los deseos sexuales, despiertan durante la noche a los personajes de esta obra, como sucede también en el cuento de Cortázar.

34 De hecho el propio Cortázar explica este cuento como nacido de una pesadilla en la que soñó la situación del cuento: "Es uno de mis cuentos más oníricos. Yo soñé no exactamente el cuento sino la situación del cuento. Allí no había nada incestuoso. Yo estaba solo en una casa muy extraña con pasillos y codos y todo era muy normal, ya no me acuerdo de lo que estaba haciendo en mi sueño. En un momento dado desde el fondo de uno de los codos se oía un ruido muy claramente y eso era ya la sensación de pesadilla. Había algo allí que me producía un terror como sólo en las pesadillas. Entonces yo me precipitaba a cerrar la puerta y a poner todos los cerrojos para dejar la amenaza de otro lado. Y entonces durante un minuto me sentí tranquillo y parecía que la pesadilla volvía a convertirse en un sueño pacífico. Pero entonces de este lado de la puerta empezó de nuevo la sensación de miedo. Me desperté con la sensación de angustia de la pesadilla. Ahora, despertarme equivalía a ser definitivamente expulsado del sueño mismo. Entonces me acuerdo muy bien que tal como estaba en pijama y sin lavarme los dientes ni peinarme, me fui a la máquina y en una hora -es muy corto el cuento-, una hora y media estuvo escrito. Por razones técnicas nacieron los dos hermanos y se organizó todo el contenido del cuento (...) para mí no tiene absolutamente ningún contexto de ninguna naturaleza salvo la pesadilla. Eso no impide que mi pesadilla es la que hay que analizar.", E. Picón Garfield, op. cit., p. 89. Y no está de mas recordar que el propio Cortázar se ha referido a sus cuentos como una forma de exorcizar pesadillas o neurosis.

35 Para Todorov, (Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972) La Metamorfosis inaugura lo fantástico en el siglo XX, donde ya no se da esa vacilación en el texto acerca de la realidad de los sucesos que sí se da en lo fantástico del s. XIX (y que tampoco se da en los cuentos maravillosos, como vimos que también nos mostraba Freud).

36 Véase J. Alazraki, op. cit.

37 En quien, como en Kafka, hay un principio de indeterminación fundando en la ambigüedad que funciona como principio estructurador del relato. Véase Jaime Alazraki, op. cit., p. 124.

38 Quizá una insinuación de que la relación entre los hermanos pudiera no ser simplemente fraterna la encontramos en el comentario del narrador respecto a sus sueños: "Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor." (p. 19). Dado que los dos hermanos duermen en distintas habitaciones la únicas forma de que Irene conociera las caídas del cobertor era viéndolo o teniendo la misma capacidad auditiva que manifestaba Roderick en el relato de Poe, debida a la hipersensibilidad de su mal.

39 Para los que ven en el relato una recreación del episodio de la expulsión de Adán y Eva del paraíso -por ejemplo Antonio Planells, Cortázar: Metafísica y erotismo, Madrid, Purrúa, 1979, p. 83-84- podemos recordar que precisamente ésta es una pareja incestuosa que da origen a un linaje que sólo puede reproducirse de la misma forma. Por otra parte, la bella imagen de la expulsión como el nacimiento de los dos hermanos arrojados del paraíso de la casa-madre ("Les signes avant-coureurs, l´expulsion convulsive des frères dans l´impossibilité de comprendre ce qui leur arrive, qui l´acceptent comme une fatalité et qui se retrouvent à la rue desemparés: les affres d´un accouchement douloureux. Et Irène, dans un dernier geste, coupera le cordon umbilical.", Jean L. Andreu, art. cit., p.63) tiene igualmente relación con la imagen de la expulsión de Adán y Eva, pues esta parábola bíblica ha sido vista también como una metáfora del nacimiento individual. En cualquier caso la historia de Adán y Eva nos lleva a la infancia de la humanidad, que nos conduce a la clave antropológica que hemos esbozado y que explica el aislamiento de los hermanos como resultado de una situación endogámica de los grupos humanos primitivos, mientras que la imagen del nacimiento nos lleva a la infancia individual en la que también los deseos incestuosos son fundamentales para originar el erotismo humano y configurar también el carácter individual derivado de los conflictos que esa primera sexualidad provoca.

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(*) Valentín Pérez Venzalá es Ldo. en Filología Hispánica y realiza sus estudios de doctorado en el Dpto. de Filología Española II de la UCM

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© Valentín Pérez Venzalá 1998
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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