Biografia de Augusto Monterroso

Augusto Monterroso (Tegucigalpa, 21 de diciembre de 1921 – Ciudad de México, 7 de febrero de 2003), fue un escritor hondureño que adopto la nacionalidad guatemalteca, conocido por sus relatos breves.¹

Biografía

Augusto Monterroso nació el 21 de diciembre de 1921 en Tegucigalpa, capital de Honduras, hijo del guatemalteco Vicente Monterroso y de la hondureña Amelia Bonilla.¹ Pasó su infancia y adolescencia en Guatemala, país qué consideró clave en su formación, y que asimismo hizo su patria:¹
El medio y la época en que me formé, la Guatemala de los últimos treinta y los primeros cuarenta, del dictador Jorge Ubico y sus catorce años de despotismo no ilustrado, y de la Segunda Guerra Mundial, contribuyeron sin duda a que actualmente piense como pienso y responda al momento presente en la forma que lo hago.²
Al estallar en 1944 las revueltas contra el dictador Jorge Ubico, Monterroso desempeñó un activo papel, lo que le llevó a la cárcel al tomar el poder el general Federico Ponce Vaides, pero en septiembre logró escapar de prisión y pidió asilo en la embajada de México.³ Tras la revolución de octubre en Guatemala, encabezada por Jacobo Arbenz, Monterroso fue designado para un cargo en el consulado de Guatemala en México, donde permaneció hasta 1953. Tras la caída de Arbenz se exilió en Chile, donde trabajó como secretario de Pablo Neruda, para retornar a México en 1956, país en el que iba a establecerse definitivamente.⁴
Narrador y ensayista, empezó a publicar sus textos a partir de 1959, año en que se publicó la primera edición de Obras completas (y otros cuentos), conjunto de incisivas narraciones donde comienzan a notarse los rasgos fundamentales de su narrativa: una prosa concisa, breve, aparentemente sencilla que sin embargo está llena de referencias cultas, así como un magistral manejo de la parodia, la caricatura, y el humor negro.
Los escritos de Augusto llegaron a los más diversos lugares del mundo, como Japón, país donde varias de sus obras se convirtieron en series de televisión, haciendo referencia a dibujos animados, cómics y series como Pieza Única (One Piece)^{[cita requerida]}, que fue compuesta por el director de mangas Eiichirō Oda.
Tito, como lo llamaban sus allegados, el gran escritor de cuentos y fábulas breves, falleció de un paro cardíaco el 7 de febrero de 2003. Estuvo casado con la escritora de origen libanés Bárbara Jacobs.⁵

Obra y crítica

Es considerado como uno de los maestros de la mini-ficción y, de forma breve, aborda temáticas complejas y fascinantes, con una provocadora visión del mundo en el universo y una narrativa que deleita a los lectores más exigentes, haciendo habitual la sustitución del nombre por el apócope.^{[cita requerida]} Entre sus libros destacan además: La oveja negra y demás fábulas (1969), Movimiento perpetuo (1972), la novela Lo demás es silencio (1978); Viaje al centro de la fábula (conversaciones, 1981); La palabra mágica (1983) y La letra e: fragmentos de un diario (1987). En 1998 publicó su colección de ensayos La vaca.
Su composición Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí, estaba considerada como el microrrelato más breve de la literatura universal hasta la aparición de El emigrante de Luis Felipe Lomelí. Ha sido incluido en una docena de antologías y traducido a varios idiomas, además de tener una edición crítica de Lauro Zavala titulada El dinosaurio anotado.⁶ Con razón, Monterroso aseveró sobre este micro-relato que "sus interpretaciones eran tan infinitas como el universo mismo". En 1970 ganó el premio Magda Donato, en 1975 el Premio Xavier Villaurrutia por Antología personal,⁷ y en 1988 le fue entregada la condecoración del Águila Azteca, por su aporte a la cultura de México. Fue galardonado con el Premio FIL de Literatura en Lenguas Romances (México) en 1996. En 1997 el Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala le otorgó el Premio Nacional de Literatura "Miguel Ángel Asturias". En 2000 le fue concedido el Premio Príncipe de Asturias de las Letras en reconocimiento a toda su carrera.⁸ En las palabras del jurado: «su obra narrativa y ensayística constituye todo un universo literario de extraordinaria riqueza ética y estética, del que cabría destacar un cervantino y melancólico sentido del humor. (...) Su obra narrativa ha transformado el relato breve».⁹

Obras

• Obras completas (y otros cuentos) (1959)
• La oveja negra y demás fábulas (1969)
• Movimiento perpetuo (cuentos, ensayos y aforismos, 1972)
• Lo demás es silencio (novela, 1978)
• Viaje al centro de la fábula (entrevistas, 1981)
• La palabra mágica (cuentos y ensayos, 1983)
• La letra e: fragmentos de un diario (1987)
• Los buscadores de oro (autobiografía, 1993)
• La vaca (ensayos, 1998)
• Pájaros de Hispanoamérica (antología, 2002)
• Literatura y vida (cuentos y ensayos, 2004)

Hernández, Felisberto - BIOGRAFÍA

Hernández, Felisberto

BIOGRAFÍA

Felisberto Hernández nació en Montevideo, el 20 de octubre de 1902. Era hijo de Prudencio Hernández González y de Juana Hortensia Silva. Pasó su infancia en la casa que los abuelos paternos de Felisberto poseen en el Cerro. En 1908 tras escuchar a Bernardo de los Campos, un pianista ciego, decidió su vocación musical. Estudió en Escuela Artigas de Enseñanza Primaria. En 1915 conoció a un personaje que resultaría fundamental en su vida: Clemente Colling.
Empezó tempranamente a ganarse el sustento como pianista en varias salas de cine, debido a la mala situación financiera de la familia y también se dedicó a dar clases de piano.
En 1919 un viaje a Maldonado, a casa de su tía abuela Deolinda, le permitió conocer dos personas que serían importantes en su vida: Venus González Olaza, quien será su futuro editor y empresario; y también María Isabel Guerra, una maestra de quien se enamoró y con quien se casaría en 1925.
A partir de 1922 empezó a dar recitales. La compañía de Clemente Colling abarcó toda la cotidianeidad del joven pianista. No obstante, los otros miembros de la familia Hernández, que en un principio aceptaron al maestro como nuevo inquilino de su hogar se hastiraon del personaje poco social.
En 1925 publicó de Fulano de tal, costeada por un amigo del autor, José Rodríguez Riet. Tuvo su primera hija en 1926, pero la vida de giras de conciertos que llevaba le impiduieron conocerla hsta los cuatro meses, y en ese mismo año murió Colling.
En 1927 dio su primer concierto en el Teatro Albéniz de Montevideo. En 1932 se unió profesionalmente al rapsoda Yamandú Rodríguez y presentaron un espectáculo en el Teatro París, de Buenos Aires.
Se divorció de su primera esposa y se enamoró de Amalia Nieto con quien se casó en 1937. El 8 de marzo nació su segunda hija, Ana María Hernández Nieto.
En 1939 ofreció un recital en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires con notable éxito. A la vuelta a Uruguay fundó una librería, El Burrito Blanco, que fue un fracaso.
En 1942 la editorial González Panizza publicó Por los tiempos de Clemente Colling, por el que recibió un premio del Ministerio de Instrucción Pública, sin embargo su vida familiar se fue deteriorando en parte por la carestía económica que lo obligó a vender incluso el piano, lo cual fue definitivo para el abandono de la carrera musical para dedicarse de lleno a la literaria, impulsada por el premio del Salón Municipal de Montevideo. A partir de este año —y hasta 1956—, desempeñó tareas burocráticas en el departamento de Control de Radio de la Asociación Uruguaya de Autores. En 1946 una beca del gobierno de Francia le permitió viajar a París en octubre de este año. El 17 de diciembre Jules Supervielle lo presentó en el PEN Club de París, siempre leal a Felisberto, Jules Supervielle condujo a su amigo hasta las aulas de la Sorbona, donde éste leyó uno de sus relatos. Susana Soca editó en La Licorne el relato «El balcón»; y «El acomodador». En París conoció a María Luisa Las Heras, este romance se ampliará en Montevideo, donde la revista Escritura acababa de publicar otro de sus cuentos: «Mur». En 1949 contrajo matrimonio en Montevideo con María Luisa Las Heras y en la revista Escritura se publicó Las Hortensias. María Luisa era en realidad un espía soviética, pero se presume que Felisberto nunca se enteró, ya que él era ferviente anitcomunista, y poco tiempo después del matrimonio se divorciaron.
Su nuevo amor fue Reina Reyes, una profesora de pedagogía y escritora con quien inició un romance que duró hasta 1958, ella tuvo un papel decisivo ya que además de apoyarlo y de aceptar los vaivenes de su carácter, logró que lo admitieran como taquígrafo en la Imprenta Nacional y gestionó un permiso en el Ateneo montevideano para que pudiera tener acceso al piano de dicha institución, sin embargo Felisberto aprovechó que Reina fue hospitalizada tras un accidente, para mudar sus pertenencias y poco después se fue a vivir con María Dolores Roselló. Su salud se había ido deterioriorando y sufría obesidad. En 1963 se le disgnosticó una leucemia, murió el 13 de enero de 1964. Su cuerpo, muy maltrecho y abotargado por la enfermedad, tuvo que ser evacuado por la ventana y tuvieron que ensanchar la sepultura para poder enterrarlo.
La vida de Felisberto Hernández estuvo llena de vicisitudes y pasiones y contradicciones, y del mismo modo su escritura fundó un nuevo modo, reconocido por escritores de la talla de Julio Cortázar, o Italo Calvino, quien escribió sobre Felisberto: "es un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un “francotirador” que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas."

BIBLIOGRAFÍA

Fulano de Tal (1925)
Libro sin tapas (1929)
La cara de Ana (1930)
La envenenada (1931)
Por los tiempos de Clemente Colling (1942)
El caballo perdido (1943)
Nadie encendía las lámparas (1947)
Las hortensias (aparecida por primera vez en la revista uruguaya Escritura en 1949, publicada en 1950 por Editorial Lumen.)
Explicación falsa de mis cuentos ("manifiesto estético", aparecido en la revista La Licorne en 1955.)
La casa inundada (1960)
El cocodrilo (1962)
Tierras de la memoria (inconclusa, 1964)


ENLACES
http://www.felisberto.org.uy/
http://cvc.cervantes.es/actcult/fhernandez/default.htm
http://www.literatura.us/hernandez/index.html
http://www.elortiba.org/feliher.html
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/hndz/fh.htm
http://www.temakel.com/cuentofhernandez.htm
http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/felisber.html

AUTOBIOGRIA DE E. Gudiño Kieffer

Eduardo Gudiño Kieffer

Yo nací junto conmigo el 2 de noviembre de 1935, en una ciudad que se llama Esperanza y que está en la provincia de Santa Fe, República Argentina.

Como te iba diciendo: yo nací junto conmigo. Somos algo así como gemelos. Aunque te confieso que yo no siempre me llevo demasiado bien conmigo, y conmigo no siempre se lleva demasiado bien con yo. ¡Qué lío! ¿Pero acaso tú estás siempre de acuerdo contigo? ¿No se te ocurre una cosa por un lado y exactamente lo contrario por otro? En fin, estas preguntas hay que hacérselas frente al espejo, porque conmigo (o contigo) es el que está del otro lado.

De todos modos, yo y conmigo coincidimos en muchas cosas. Por ejemplo: en el color del nombre de la ciudad donde nacimos. Esperanza. Es verde como los campos que la rodean, y en ciertas épocas dorado como los campos que la rodean. Y huele como los campos que la rodean. El papá y la mamá de yo y conmigo eran maestros de escuela. Los trasladaban a distintos lugares de la provincia. Así, además de Esperanza, vivimos en Centeno, en San Jerónimo Norte, en Villa Ocampo y en Reconquista.

Yo y conmigo también armonizamos en el hermoso recuerdo de las maestras que nos aguantaron en la escuela primaria; la señora Herminda Bouvier de Ciribé, la señora Juanita del Valle, la (entonces) señorita Beatriz Paravano Bielsa y la señora Isabel Heer de Beaugé. A todas las quisimos montones, y todas tienen la culpa de que yo y conmigo seamos escritores. Porque en lugar de decirnos “hay que dedicarse a una profesión lucrativa”, se dedicaron a fomentarnos el amor por las palabras, por la belleza, por la lectura, por los mitos y las leyendas, por la historia. Sí, ellas tienen la culpa. Y por eso tenernos que darles las gracias.

Pero también tienen la culpa nuestros padres que nos enseñaron que nada hay más lindo que leer y que poder expresarse escribiendo. Y esas adoradas tías, en cuya biblioteca descubrimos, a través de libros y libros, lo que un poeta francés llamado Paul Éluard resume en una sola frase: “Hay otros mundos, pero están en éste”.

Yo y conmigo somos el mayor; después están mi hermana Marita que vive en Estados Unidos, Blanquita que vive en Santa Fe, Aixa que vive en Zapala (Neuquén) y Cristina que vive en Buenos Aires. Las nombramos porque yo estoy celoso de conmigo cuando pienso en ellas, y conmigo está celoso de yo cuando las recuerda. Aunque estamos separados, somos una familia. No hay distancias para los lazos de la sangre.

Hicimos el secundario en el Liceo Militar General Belgrano de Santa Fe. ¡Uy, ahí sí que nos peleamos! Yo quería irme, conmigo quería quedarse. Al final ganó él: cumplimos los cinco años y egresamos con el título de bachiller y subteniente de reserva (lo pongo en singular porque nos dieron un solo diploma para los dos).

Empezamos a estudiar derecho de mutuo acuerdo. A ninguno de los dos nos entusiasmaba demasiado, pero como se decía en ese entonces: “serás lo que debas ser o si no serás abogado”. Logramos recibirnos después de innumerables bostezos. Para entonces ya habíamos escrito entre ambos un poema a la madre. Pobre mamá, siempre creyó que tenía un solo hijo. No sé si alguna vez se dio cuenta de que había dos adentro de un solo cuerpo.
Por suerte yo y conmigo no tuvimos problemas sentimentales: nos enamoramos muchas veces de mentira y una sola de verdad. Nos casamos los dos con la misma chica y tenemos ahora tres muchachitos: Florencio, Nicolás y Agustín. Cuando los miro me pregunto: ¿serán tres o serán seis? Porque si en cada uno hay dos…

Después de vivir un tiempo en París decidimos no quedarnos en Santa Fe y venir a Buenos Aires. Y aquí la vocación literaria empezó a convertirse en carrera. En 1968 se publicó Para comerte mejor, un libro que trata de un tipo que tiene también a un yo y a un conmigo adentro, pero los llama de una manera que no te voy a contar ahora. En 1969 salió Fabulario, en 1970 Carta abierta a Buenos Aires violento, en 1972 Guía de Pecadores, en 1975 La hora de María y el Pájaro de Oro y Será por eso que la quiero tanto, en 1976 Kokah de lujo y en 1979 Medidas negras, peluca rubia. ¿Quién los escribió? ¿Yo o conmigo? Para ser sincero, creo que fueron obras en colaboración. (…) Lo que yo quería contarte aquí es quién soy. Ya ves: no estoy muy seguro. ¡Ni siquiera sé si esta autobiografía la escribe yo o si la escribe conmigo!

Aniversario de la muerte de M.A. Asturias 09/06/1974

Miguel Ángel Asturias

(1899/10/19 - 1974/06/09)

Miguel Ángel Asturias

Premio Nobel guatemalteco



Nació el 19 de octubre de 1899 en el barrio de la Parroquia Vieja, en Guatemala, hijo de Ernesto Asturias y de María Rosales.

En 1904 se traslada a Salamá (Baja Verapaz). En 1908 la familia retorna a Ciudad de Guatemala y termina la complementaria en el colegio del padre Pedro Jacinto Palacios y en el Domingo Savio.

En 1916 conoce en el Hotel Imperial a Rubén Darío nueve meses antes de su muerte. Termina el bachillerato. Cursó estudios de Derecho en varias universidades de Guatemala y Antropología en la Sorbona de París, allí recibió la influencia del poeta surrealista francés André Breton.

En 1942 le nombraron diputado en su país y desde 1946 trabajó como embajador en México, Argentina y El Salvador, hasta que, en 1954, abandonó, como exiliado, Guatemala. Entre 1966 y 1970 desarrolló el cargo de embajador en Francia.

Su primera obra Leyendas de Guatemala (1930) es una colección de cuentos y leyendas mayas. Alcanzó fama internacional con El señor Presidente (1946) retrato de un dictador. Posteriormente escribe Hombres de maíz (1949), la trilogía formada por Viento fuerte (1950), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960), Mulata de tal (1963), Malandrón (1969) y Viernes de Dolores (1972). En 1966 le otorgaron el Premio Lenin de la Paz por sus poemas y novelas de contenido fuertemente antiimperialista, y un año después el Premio Nobel de Literatura.

Casado con Clemencia Amado en 1939, con la que tuvo dos hijos, Miguel Ángel y Rodrigo. Se divorciaron en 1947. Contrajo matrimonio con su segunda esposa, Blanca Mora y Araujo, en 1950.

Miguel Ángel Asturias falleció el 9 de junio de 1974 en Madrid (España).

Objetivismo Frances, Grillet

Alain Robbe-Grillet

El escritor y cineasta Alain Robbe-Grillet nació en Brest el 18 de agosto de 1922 en el seno de una modesta familia de libre-pensadores, clánica e insumisa, que criticaba con la misma dureza al ejército que la religión o la política. Se le conoce principalmente por ser una de las cabezas más visibles, junto con Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Nathalie Sarraute, Claude Simon, y en menor medida Marguerite Duras y Samuel Beckett, de esa vituperada hidra conocida bajo el nombre de "Nouveau roman" (Nueva novela). 
Después de realizar estudios en Humanidades greco-latinas, Alain Robbe-Grillet se especializó en Matemáticas y Biología. Se diplomó como Ingeniero agrónomo en 1945 y ocupó durante siete años diversos puestos en organismos oficiales de investigación, aunque sin mucho entusiasmo.
A finales de los años 40, inopinadamente, se lanza en la escritura de un relato, construido fuera de toda norma, cuyo héroe se debate al interior de un espacio y un tiempo perturbados: Un régicide (Un regicida). Sin desanimarse por el reiterado rechazo de diferentes editoriales, entre ellas Gallimard, que le reprochan "escribir cosas que no interesan a nadie", persevera en sus intentos y, en 1952, entrega el manuscrito de Les Gommes a Georges Lambrichs, consejero editorial de Minuit, casa fundada bajo la Ocupación, que defendía un ideal de resistencia a las ideas preconcebidas. Su director, Jérôme Lindon, entusiasmado, lo publica al año siguiente, con lo que inicia entre ambos personajes una complicidad que durará largo tiempo. Robbe-Grillet fue durante 25 años consejero literario de la editorial de la estrella azul y prácticamente toda su obra se publicó bajo ese sello.
El Nouveau roman, quizás el último movimiento literario realmente significativo en las letras francesas, también llamado por la crítica “anti-roman” (anti-novela) o “roman de Minuit” (en referencia a la editorial que publicaba sus escritos), se caracterizó por su rompimiento con la novela tradicional de tipo balzaciano, es decir aquella que privilegiaba la cronología y la ficción, al personaje y su psicología, la construcción de una intriga a partir de causas y efectos. Los Nuevos novelistas opusieron a la novela balzaciana, según palabras de Ricardou “la aventura de una escritura”, carente de otra finalidad que el acto mismo de escribir, la exploración del inconsciente, donde los elementos de la novela realista quedaban completamente diluidos. El énfasis era dado a la presencia de los objetos, del tiempo y del espacio, de las obsesiones y a la relación de estos con el autor.

En su teoría del conocimiento, Nietzsche buscaba poner en duda la capacidad del hombre para conocer la verdad. El tema de la verdad obsesionó también a Robbe-Grillet, y no solo desde el punto de vista de la lógica sino como una cuestión existencial: "¿existo realmente?",  "¿existo de verdad?". Para el autor, el acto de escribir "equivale a cuestionar, no a interpretar", como lo señala Thi Tu Huy Nguyen en su tesis de Doctorado Vérité et interprétation chez Alain Robbe-Grillet, trabajo en el que se restituye también una parte fundamental de la trayectoria del escritor: la exploración, a través de los cuestionamientos de los modelos narrativos tradicionales, de los territorios inestables de la subjetividad.

Para Robbe-Grillet, la nueva novela debía romper las costumbres arraigadas del lector, obligarlo a pensar el mundo por medio de nuevas herramientas para liberarse “de todas sus censuras: la moral, la razón, la lógica, el respeto a un orden establecido".
En la siguiente entrevista realizada al escritor en 1957, con motivo de la publicación de La Jalousie, es patente el desconcierto provocado por esta nueva manera de escribir. Robbe-Grillet parece incluso divertido por las preguntas que le hace su interlocutor. Asistimos también al deseo del autor de que esa nueva escritura venga acompañada de una nueva manera de leer, más activa, por parte del lector.

Si tomamos en cuenta los postulados de la Nueva novela, no es de extrañar que el "voyeur" Robbe-Grillet haya incursionado también en la cinematografía. Al fin y al cabo la traslación texto/imagen, imagen/texto es un proceso que hoy en día consideramos cada vez más natural. Robbe-Grillet rodó algunas películas poco ordinarias, a veces de un erotismo hermético y provocador.

En 1961, escribe para Alain Resnais el libreto de L’Année dernière à Marienbad, que le merece el León de Oro de Venecia en 1962. Como se lee en el sitio Evène, “Robbe-Grillet encontrará un maligno placer en destruir la linealidad del relato, emulando a Godard. L’Immortelle de 1963 (Premio Louis Delluc) o Trans-Europ-Express, en 1966 (que marcó el inicio de una fértil colaboración con Jean-Louis Trintignant), ambos filmados en locaciones naturales, se asemejan a sus más hermosas películas. Luego, el cineasta-escritor se divertirá desarticulando los códigos del erotismo, no sin cierto humor y sin olvidar operar un trabajo innovador en cuanto a sonido, en compañía de su cómplice, el tristemente poco reconocido Michel Fano”. 
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El 25 de marzo de 2004, Alain Robbe-Grillet fue electo miembro numerario de l’Académie française, con el asiento 24, anteriormente ocupado por Maurice Rheims. Contestatario como siempre, nunca quiso ocupar el lugar.
Hospitalizado por problemas cardiacos, el llamado “Papa de la Nueva novela” murió el 18 de febrero de    2008. 
 Para cerrar, a través del siguiente fragmento de las entrevistas que Benoît Peeters le hizo a Alain Robbe-Grillet (reunidas en 2 DVD publicados por Les Impressions nouvelles y el IMEC en 2001), entenderemos un poco más de la personalidad del escritor al escuchar qué le gusta y qué no. “Un festival de crueldad y de mala fe enternecedora” (Télérama), que resulta por demás divertido.
 

Alain Robbe-Grillet, entretiens avec Benoît... por thqds1

Bibliografía disponible en la Mediateca de Casa de Francia:

De Alain Robbe-Grillet:
Préface à une vie d'écrivain. París, Seuil/France Culture, 2005
La Jalousie. Paris, Minuit, 2005
Dossier de presse "Les Gommes" et "Le Voyeur" d'Alain Robbe-Grillet. Paris 10-1/8/IMEC, 2005
La Maison de rendez-vous. Paris, Minuit, 2003
La Reprise. Paris, Minuit, 2001
Djinn : un trou rouge entre les pavés disjoints. Paris, Minuit, 1981
Les Gommes. Paris, Minuit, 1979
Topologie d'une cité fantôme. Paris, Minuit, 1976
Instantanés. Paris, Minuit, 1975
Dans le labyrinthe. Paris, Minuit, 1975
Glissements progressifs du plaisir. Paris, Minuit, 1973
Projet pour une révolution à New York. Paris, Minuit, 1971
Pour un nouveau roman. Paris, Minuit, 1963
L'Immortelle. Paris, Minuit, 1963
L'Année dernière à Marienbad : ciné-roman. Paris, Minuit, 1961

Sobre Alain Robbe-Grillet:
Alain Robbe-Grillet, documental de Frédéric Compain. Francia, AMIP/F3, 1999
Le Cinéma de Robbe-Grillet : essai sémiocritique, de André Gardies. Paris, Albatros, 1983
Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie, de Dominique Chateau, François Jost y Alain Robbe-Grillet. Paris, Union générale d'éditions, 1979
Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet : évolution d'une écriture, de Michel Estève. Paris, Minard, 1974
L'Allitérature contemporaine : Artaud, bataille, Beckett, Kafka, Leiris, Miller, Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, etc., de Claude Mauriac. Paris, Albin Michel, 1958.

Objetivismo Frances

Alain Robbe-Grillet

(Brest, 1922 - Caen, 2008) Novelista y cineasta francés. Estudió la carrera de ingeniero agrónomo y trabajó varios años en Marruecos, Guinea francesa y las Antillas, antes de instalarse definitivamente en París. Figura fundacional y principal teórico del nouveau roman, inició su andadura literaria con la novela La doble muerte del profesor Dupont (1953), recreación del mito de Edipo en clave detectivesca, tras la cual aparecieron El mirón (Le Voyeur, 1955), primer paso importante hacia la formulación de la llamada "novela objetual" o "novela descriptiva", La celosía (1957) y En el laberinto (1959).

Alain Robbe-Grillet

Se trata de un intento por crear, mediante la descripción minuciosa y objetiva de las cosas y las situaciones mudables que se muestran al observador, un mundo imaginario que utilice la anécdota argumental sólo como pretexto y del cual se haya proscrito cualquier psicologuismo de signo tradicional, es decir, introspectivo y analítico. Al flujo de conciencia de los personajes, casi siempre víctimas de alguna obsesión determinada, corresponden el desarrollo de la acción, no lineal ni cronológica, que retorna constantemente al punto de partida, así como las reiteraciones y la imbricación de los diferentes planos de la realidad.

A partir de los años sesenta, Robbe-Grillet empezó a alternar la actividad específicamente literaria con la cinematográfica. Se dio a conocer como guionista en la película El año pasado en Marienbad (1961), dirigida con gran éxito por Alain Resnais y a la cual seguirían otras dirigidas ya por el propio escritor: La inmortal (1963), Trans-Europa-Express (1966), El hombre que miente (1967) y Deslizamientos progresivos del placer (1973).Después de La casa de citas (1965), ambientada en los bajos fondos de un puerto del lejano Oriente y elaborada a partir de motivos y situaciones propios de la novela policíaca y pornográfica, Robbe-Grillet se fue decantando progresivamente hacia una narrativa de tono más bien lúdico, que rescata y combina elementos del repertorio novelístico tradicional: Proyecto para una revolución en Nueva York (1970), Recuerdos del triángulo de oro (1978), Topología de una ciudad fantasma (1981) y Djinn (1981).

Del resto de su producción cabe destacar el volumen de ensayos Por una nueva novela (Pour un nouveau roman, 1963), exposición programática de los postulados de la escuela, y el texto autobiográfico El espejo que regresa (1985). Continuó con sus memorias en Angélica o el encantamiento (Angélique, ou l´Enchantement, 1988). Algunos de sus últimos filmes fueron La belle captive (La bella cautiva), de 1983, y Un bruit qui rend fou (Un ruido que enloquece), este último presentado en el Festival de Berlín de 1995.

Biografía del escritor Ernest Hemingway

Biografía del escritor Ernest Hemingway.
Datos básicos del autor, breve biografía de su vida y listado completo de sus obras.

Datos Básicos del Autor:
	Nombre completo: Ernest Hemingway Lugar de nacimiento: Illinois, Estados Unidos Fecha de nacimiento: 21 de julio de 1899 Murió: 2 de julio de 1961 Géneros literarios: Novelas / Cuentos

Biografía
Ernest Hemingway es un novelista estadounidense, cuya obra ya es considerada clásica en la Literatura del siglo XX, y ha ejercido una notable influencia tanto por la sobriedad de su estilo como por los elementos trágicos. Estudió en el Oak Park and River Forest High School, donde aprendió a tocar el violonchelo y formó parte de la orquesta. Se interesaba también por el boxeo y peleaba con sus compañeros en los descampados. En los estudios se destacó en Lenguas, pero sentía apatía por las otras asignaturas. Mostró sus aptitudes literarias en el diario escolar, usando el alias Ring Lardner, Jr. Al acabar sus estudios, en 1917, no quiso ir a la Universidad, como quería su padre, ni quiso perfeccionar sus estudios de violonchelo, como le hubiera gustado a su madre. Se trasladó a Kansas y en octubre de 1917 comenzó a trabajar de reportero en el Kansas City Star. Ya se había iniciado en el periodismo cuando se alistó como voluntario en la Primera Guerra Mundial, como conductor de ambulancias, hasta que fue herido de gravedad. De vuelta a Estados Unidos retomó el periodismo hasta que se trasladó a París, donde alternó con las vanguardias y conoció a E. Pound, Pablo Picasso, J. Joyce y G. Stein, entre otros. Participó en la Guerra Civil Española y en la Segunda Guerra Mundial como corresponsal, experiencias que luego incorporaría a sus relatos y novelas.
Obras
Su labor como periodista lo había influido estéticamente en sus obras, pues lo obligó a escribir frases directas, cortas y duras, excluyendo todo lo que no fuera significativo. Su propio periodismo, por otra parte, también influyó en el reportaje y las crónicas de los corresponsales futuros. La mayor parte de su obra plantea a un héroe enfrentado a la muerte y que cumple una suerte de código de honor; de ahí que sean matones, toreros, boxeadores, soldados, cazadores y otros seres sometidos a presión. Listado de sus obras: Relatos Tres relatos y diez poemas (Three Stories and Ten Poems) (1923) En nuestro tiempo (In Our Time) (1925) Hombres sin mujeres (Men Without Women) (1927) El ganador no se lleva nada (Winner take Nothing) (1933) La quinta columna y los primeros cuarenta y nueve relatos (The Fifth Column and the First Forty-Nine Stories) (1938) Novelas The Torrents of Spring (1926) Fiesta (The Sun Also Rises) (1926) Adiós a las armas (A Farewell to Arms) (1929) Las verdes colinas de África (Green Hills of Africa) (1935) Tener y no tener (To Have and Have Not) (1937) Por quién doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls) (1940) Al otro lado del río y entre los árboles (Across the River and into the Trees) (1950) El viejo y el mar (The Old Man and the Sea) (1952). Premio Pulitzer en 1953 y Nobel en 1954 Otras Hombres en guerra (Men at War) (1942). Antología Muerte en la tarde (Death in the Afternoon) (1932) El cabaret de Angela Swarn (1939) Obras póstumas The Wild Years (1962). Recopilación París era una fiesta (A Moveable Feast) (1964). Novela Enviado especial (By-Lines) (1967). Artículos periodísticos para el Toronto Star entre 1921 y 1924 Islas en el golfo [o Islas a la deriva] (Islands in the Stream) (1970). Novela The Nick Adams Stories (1972) 88 Poems (1979) Selected Letters (1981) Un verano peligroso (The Dangerous Summer) (1986). Pensado originalmente como un relato para la revista Life en 1959 True at first light (1999) El jardín del Edén (The Garden of Eden)

Respiración artificial R Piglia, resumen y analisis de la novela

Respiración artificial (Novela)

Respiración artificial es una novela del escritor argentino Ricardo Piglia, publicada en 1980 por la editorial argentina Pomaire. La obra, elogiada por la crítica, ha sido objeto de varios estudios. La cita de T.S. Eliot que sirve de epígrafe -“We had the experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience” (teníamos la experiencia pero perdimos su sentido, y acercarse al sentido restaura la experiencia)- es la clave para entender la novela. En una contracarátula del libro se dice: "Concebida como un sistema de citas, referencias culturales, alusiones, plagios, pariodias y pastiches, la novela de Piglia no sólo es la puesta en escena del viejo sueño de Walter Benjamin ("producir una obra que consistiera únicamente en citas"); también es una moderna y sutil versión de las novelas policiacas".
La primera parte de la novela, esencialmente epistolar, desarrolla una enigmática trama basada en cuatro personajes de diferentes generaciones -un tío, Marcelo Maggi, y su sobrino, el joven escritor Emilio Renzi, el suegro del tío y el abuelo del suegro-, y sus relaciones con la vida política argentina desde mediados del siglo XIX hasta los años setenta del XX. El hilo que los une son los escritos del bisabuelo, un exiliado sifilítico que se suicidó, y que fueron conservados por la familia.
La segunda parte, la más atractiva para los críticos, desarrolla teorías literarias a través de las conversaciones entre dos personajes y Piglia derrocha en ella cultura y erudición.
Nótese que el nombre del joven escritor, Emilio Renzi, está compuesto por el segundo nombre de Piglia y su segundo apellido.

Introducción

Piglia escribe Respiración artificial en la Argentina, desde una situación histórica muy difícil. La restricción a la actividad cultural era enorme. Esto lo lleva a desarrollar un estilo enfocado a reflejar la situación represiva, y al mismo tiempo a escapar, por medio de una codificación particular, de la censura. Respiración artificial se publica cuatro años después del golpe militar del 76, en plena actividad del régimen del "Proceso de Reorganización Nacional".
Lo cierto es que los intelectuales debieron buscar un lenguaje alternativo que lograra oponerse al régimen que sustentaba "el monopolio del saber, del poder y de la palabra." (Pons: 32)
En el caso de Piglia, desarrolla en Respiración artificial un discurso que "se hace aún más interesante cuando descubrimos que la narración es utilizada para ocultar más que para mostrar" (Massman: 98). La forma de la novela compone una sucesión de elementos, de tipos discursivos (cartas, monólogos, diálogos, documentos) que son una metáfora de ese tiempo en el que se vivía en la oscuridad, la incomprensión, el miedo, la incertidumbre.
"Estos subtextos que componen esta novela, si bien no hablan directamente de la realidad argentina, sí pretenden restaurar la polifonía de voces acallada por el régimen dictatorial." (Massman: 103) De hecho, a Piglia le interesa de la ficción su relación específica con la verdad, y encuentra que toda ideología o construcción de la realidad está hecha de ficción, de "historias". Le parece que la Argentina de la dictadura militar "es un buen lugar para ver hasta qué punto el discurso del poder adquiere a menudo la forma de una ficción criminal. El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión" (Piglia-c: 11)
Esto no quiere decir que Piglia esté de acuerdo del todo con posiciones como la de M. Foucault, en que toda realidad es una construcción hecha por medio de un discurso o una red de varios discursos, porque "hay zonas de la realidad, las relaciones de dominio y opresión por ejemplo, que no son meramente discursivas. Las relaciones de dominación son materiales y sobre ellas se establecen relaciones discursivas.(Piglia-c:11)" Una ficción es utilizada, entonces, como forma de dominación, como forma de promover y mantener ciertas relaciones materiales a las que se desea llevar a su realización:
La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad (Piglia-c: 43)
El discurso que mantuvo la dictadura puede entenderse como una ficción no sólo por su poder diegético, sino porque –además- manifiesta el mensaje, el código, pero oscurece en gran medida el referente, por medio de figuras que distorsionan el "grado cero"del lenguaje, y por consiguiente obstruyendo una aprehensión conciente del mensaje implícito.
De esta manera, en la dictadura militar, se construye una versión de la realidad, "los militares aparecían en ese mito como el reaseguro médico de la sociedad." Piglia describe esta ficción política como "la teoría del cuerpo extraño que había penetrado en el tejido social y que debía ser extirpado." Se anticipa lo que iba a suceder en secreto, se dice abiertamente el crimen de forma que parezca una metáfora, cuando era una realidad material, directa. Se desarrolla entonces una figura compleja, una vocación a ocultar la verdad al representarla como si se tratara de una figura retórica:
"En verdad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada: la estructura del relato de terror (Piglia-c: 114)."
En este sentido puede entenderse que la misión de Luciano Ossorio, de Maggi y de Renzi; primero el del pensador, luego el del historiador y por último el del escritor de ficción, es comprender esas tramas de la ficción social que el poder controla, para descifrar la verdad escondida, y para poder reconstruir el "relato de los vencidos" que les revele la realidad histórica verdadera: "Podríamos decir que hay siempre una versión de los vencidos. Un relato fragmentado, casi anónimo, que resiste y construye interpretaciones alternativas y alegorías (Piglia-c: 45)."
Se tratará de analizar en las siguientes páginas cómo esta actividad es una estrategia que se encuentra implícita en la obra para que el lector, el destinatario del mensaje que quiere el narrador, pueda vislumbrar una manera de aproximarse a la verdad que le toca descodificar.

Desarrollo

El que Renzi reciba los papeles de Enrique es una incitación a que descubra la historia no oficial, la que está por debajo, la de los derrotados, de la que él como todos los otros personajes de Respiración artificial forman parte. Tardewski hace toda una filosofía personal en torno al fracaso, considerando que es la posición que un filósofo de verdad debe mantener para poder desarrollar correctamente su pensamiento sistemático y su vida: "Estaba convencido de que esos individuos eran los que ejercían, dijo, la verdadera función de conocimiento que siempre es destructiva (Piglia-a: 144)." "…ese fracaso que él había descubierto, tardíamente pero con total certeza, como la única verdadera forma de vivir que puede considerarse, de modo cabal, filosófica (Piglia-a: 156)."
La novela por excelencia, tal como se ha desarrollado en la Argentina, como "una forma nacional de usar la ficción que viene de Sarmiento y llega hasta Macedonio y Marechal (Piglia-c: 100)", usa la red de ficciones que constituyen el fundamento social y lo reconstruye (Piglia-c:101). La novela política por excelencia es aquella que capta el núcleo social oculto por medio de su entramado de relatos. Es la literatura la que habla del futuro por medio del presente. La literatura política, para Piglia, debe ser una literatura que cuente una utopía:
Muchos escritores han sido capaces de percibir en el presente las líneas básicas de la realidad futura. Eso ha sucedido en general en momentos de gran condensación, cuando no es sólo un sujeto el que percibe los núcleos de una sociedad, sino que hay grandes tensiones secretas que se hacen visibles y aparecen con nitidez los puntos de fuga del imaginario social (Piglia-c: 46).
Luciano Ossorio entiende entonces que la verdad de la historia argentina se trata de un enigma, y supone en un estado delirante que puede reducir la verdad de la Historia Nacional a una frase, a un silogismo. Descubre que si necesita contar su historia es para liberarse de ella, es para encontrar al fin la paz tan ansiada, "para borrar de la memoria todo lo que no sea el origen y el fin (Piglia-a: 52)". Descubre que el origen es Enrique Ossorio, puesto que todos los miembros de la familia le deben a él la riqueza que poseen, él ha marcado el destino de las siguientes generaciones, es a él a quien todos le deben el oro que consiguió por medio de un misterioso influjo en los Estados unidos.
Isabel Quintana, al referirse a los personajes del senador Luciano Ossorio, Maggi y Renzi, advierte que están siempre abocados a la tarea huidiza de descifrar la vida de un hombre, luchando por entender sus propias vidas, y por extensión, la de la historia Nacional. Esta afirmación, habría que relativizarla por las características de cada personaje, que abordan esta misión desde estrategias diferentes.
La serie de cartas que dominan todo el principio de la novela van desembocando lentamente en la figura de Enrique Ossorio. Para ello el narrador se va apropiando explícitamente de su lugar. Si bien al principio las cartas están expuestas con un grado de mimesis más directo, tienden cada vez más a estar sujetas a un monólogo de Renzi, hasta que al fin el narrador se apropia de la historia que aquél ha sabido reconstruir acerca de la figura de Enrique y cuenta su historia.
Enrique Ossorio y Alberdi parecen ser personajes emparentados. Piglia lo toma como modelo y lo ficcionaliza. Las últimas palabras del personaje están destinadas a Alberdi (Piglia-a:27), que muere en el destierro y en el desprestigio, apasionado, lúcido y derrotado como él, también lo que hace es escribir:
…lo único que hace Alberdi es escribir. Todo el tiempo. No hace otra cosa. Y es el más lúcido y el más desesperado. Realmente él es la verdad en América. En sus textos anticipa grandes ejes de los debates futuros. Lo interesante es la sensación de que la distancia y el destierro le permiten una lucidez que no tiene ninguno de sus contemporáneos. La distancia con respecto a la política inmediata parece la condición de la verdad (…) Se embarca en secreto, como un extranjero, con el baúl donde lleva sus papeles (…) Sus últimos meses de vida son realmente alucinantes. Se queda solo en París, muy delirado (…) entra en una especie de lucidez psicótica y delira noche y día. Y escribe. Manda cartas a direcciones inexistentes, a amigos muertos (Piglia-c: 50-51)."
Un baúl lleno de papeles también acompaña a Enrique Ossorio, en el que está escrita la realidad del porvenir: "Preveo: disensiones, divergencias, nuevas luchas. Interminablemente. Asesinatos, masacres, guerras fraticidas (piglia-a: 62)." El capítulo III de Respiración artificial se encarga de proveer fragmentos de textos de este personaje, el narrador focaliza la narración principalmente desde Maggi. Los textos se confunden en sus diferentes planos, leemos la experiencia que el historiador tiene con los manuscritos de su antepasado. Es claro que la selección de los textos dependen del momento en la que es narrada la historia, puesto que Maggi se ocupa de la etapa en que Enrique Ossorio está en Nueva York y es éste el material que se introduce como una serie de intertextos en la ficción.
De hecho, en Respiración artificial se hace continuamente alusiones a la problemática que existe entre realidad y ficción; probemática de todo individuo. Un ejemplo es cuando Renzi, en una de las cartas que destina a Maggi, dice: "Todos nos inventamos historias diversas (que en el fondo son siempre la misma), para imaginar que nos ha pasado algo en la vida. Una historia o una serie de historias inventadas que al final son lo único que realmente hemos vivido (Piglia-a: 30)."
En "El nombre falso", texto ambiguo que usualmente es considerado un cuento y que para otros -como Juan José Saer- se trata de una novela corta, Piglia mantiene su poética de unir varios géneros para producir un texto multiforme, en donde hay un enigma que debe resolverse. En este caso el detective tiene el mismo nombre del autor, y está narrado de tal forma que parece en efecto tratarse ilusoriamente de un texto de no-ficción. La mayoría de los intertextos son verificables y hay toda una armazón paratextual (notas a pie de página, diferentes segmentos, etc.) que funcionan para crear la ilusión de ser una narración que está efectivamente basada en hechos reales. Como en la segunda parte de Respiración artificial, Roberto Arlt tiene un papel predominante como referente de la narración, y en este caso todo el argumento gira en torno a un supuesto manuscrito inédito de este autor. Una de las ideas predominantes de esta narración es la siguiente:
en más de un sentido el crítico es el investigador y el escritor es el criminal. Se podría pensar en la novela policial es la gran forma ficcional de la crítica literaria. O una utilización magistral por Edgar Poe de las posibilidades narrativas de la crítica. La representación paranoica del escritor delincuente que borra sus huellas y cifra sus crímenes perseguido por el crítico, descifrador de enigmas. (Piglia-c: 15)
Sin duda, una de las formas en que Piglia denuncia la dictadura es por medio de la intertextualidad. En su obra hace continuamente referencia a las obras de otros autores y promueve a que se lean y que sus voces resuenen en su propia obra. Roberto Arlt es concebido como el que logra crear un estilo que es la voz amalgamada de la polifonía bonaerense; Kafka, a su vez, es el que ha aprehendido las profundidades del mal de su siglo, alucinado y aterrado. Ambos son los que han sabido escuchar.
El escritor es aquel que distorsiona la literatura como ficción social, aquellos textos que se han establecido como canon por medio de la crítica. Al hacer suyos textos anteriores y transformarlos dentro de su propia obra, les dan nuevo sentido y escriben sobre el futuro:
Lo básico para mí es que esa relación con otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa relación con la literatura ya escrita que funciona como condición de producción está cruzada y determinada por las relaciones de propiedad. Así el escritor enfrenta de un modo específico la contradicción entre escritura social y apropiación privada que aparece muy visiblemente en las cuestiones que suscitan el plagio, la cita, la parodia, la traducción, el pastiche, el apócrifo (Piglia-c: 76).
Piglia manifiesta que la verdadera tradición literaria argentina posee una atmósfera ilícita: "Para Borges (como para Grombowicz) este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones. Ésa sería la tradición argentina.(Piglia-c: 36)". De esto trata "El nombre falso", el crítico que descubre al final una apropiación ilícita que el personaje Kostia hace de un texto de Roberto Arlt.
Es interesante la condensación de voces de otros escritores y la posibilidad de ficcionalizar que tiene Piglia, usando como herramienta sus ideas sobre la literatura, su crítica y teoría literaria. En este sentido el ensayo se fusiona en sus novelas, manteniendo dos propósitos primordiales del género: enseñar y cautivar. Piglia se interesa en los géneros en la medida en que quiere narrar fuera de ellos, ellos son "un marco y a la vez (…) una máquina narrativa".(Piglia y Saer: 30)
"Yo creo que hay una pasión de las ideas, como hay una pasión de los cuerpos (…) y es eso más bien lo que sucede en Respiración artificial, donde se empiezan a manejar ciertas ideas que entran en la ficción con una característica propia." (Piglia y Saer:14) A diferencia del ensayo tradicional, Piglia promueve el debate y el desarrollo de las ideas como medio de producir ficción, un "mundo de los conflictos de posiciones", en donde la razón y la pasión se aúnan y producen tensión narrativa. Es clara esta técnica en la exposición que hace Renzi sobre el papel que juegan Arlt y Borges en la literatura argentina, buscando convencer a Marconi de ello, en la tertulia literaria en el club, a principios de la segunda parte de Respiración artificial.
Con toda la historia del encuentro de Kafka con Hitler contada por Tardewski (personaje que parece haberse inspirado en las figuras del "inglés" Rattlif y de Grombowicz), hay un deseo de hablar de la dictadura de forma más o menos cifrada. Muchos pasajes parecen estar dirigidos al régimen militar: "Usted leyó El proceso, me dice Tardewski. Kafka supo ver hasta en el detalle más preciso cómo se acumulaba el horror. Esa novela presenta de un modo alucinante el modelo clásico del Estado convertido en instrumento de terror (Piglia-a: 194)."
Lo que se puede pensar se puede realizar, este es el pensamiento profundo, como buen discípulo de Witgenstein, al que Tardewski a llenado de sentido con su vida. Los regímenes de terror fueron primero una idea psicótica de Hitler, por ejemplo, que fue anticipada en la literatura de Kafka en toda su perversión. Pero lo opuesto también debe ser posible, alucinar un mundo mejor, un mundo utópico, y eso es lo que hace Enrique Ossorio, llegando a modificar el presente, produciendo un juego muy complejo entre los planos de ficción, en donde pareciera que estuviera escribiendo sobre los demás personajes que buscan entenderlo a él. Piglia entiende la utopía como sigue:
Cuando yo digo utopía pienso en la revolución. (…) Ser realista es pedir lo imposible (…) En este país hay que hacer la revolución. Sobre esa base se puede empezar a hablar de política (Piglia-c: 102)." "Hay que estar en un lugar excéntrico, opuesto al orden establecido, fuera de todo. No tengo confianza en nada ni soy un hombre optimista, pero justamente por eso creo que hay que aspirar a la utopía y a la revolución (Piglia-c: 103).
Respiración artificial, como se ha dicho ya, es la iniciación política de Renzi, al que al principio sólo le interesa nada más que la literatura:
"Renzi está construido con algo que veo en mí con cierta ironía y con cierta distancia. En el sentido de que a Renzi sólo le interesa la literatura, habla siempre con citas, vive "literariamente" y es lo que yo espontáneamente hago o quiero hacer pero que controlo a través de mi conciencia política digamos, una relación diferente con la realidad. (…) En este sentido Renzi es una autobiografía. Hay una zona propia, pero en estado puro, ahí. Claro que Renzi es también un tipo de personaje, un tipo de héroe que se reitera en la literatura." (…) el joven esteta, frágil y romántico que trata de ser despiadado y lúcido. Ese personaje se enfrenta con el horror y la desilusión. Antes que nada yo diría que es una forma de enfrentar la experiencia (Piglia-c: 118)."
Tardewki le enseña que el gran mérito del escritor es tener la capacidad de escuchar su propia época, de escuchar la verdad que se esconde detrás del murmullo de la historia. El gran escritor es el que saca a la luz la verdad en forma de una alegoría o de una parábola; no importa si se trata de la verdad d el terror y de la miseria que el presente y el pasado han significado. También es aquel que tiene la capacidad de escribir una utopía que pueda promover la realización de un ideal utópico, de libertad en el mundo:
"La escritura de ficción se instala siempre en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del presente.(Piglia.c: 14)" "La novela del astrólogo, que para mí es la obra maestra de Roberto Arlt, trabaja mundos posibles: sobre la posibilidad que tiene la ficción de transmutar la realidad. Los siete locos cuenta el proyecto del Astrólogo de construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad. ¿Cuál es el poder de la ficción? El texto se pregunta eso todo el tiempo.(Piglia-c: 24)"
La literatura contribuye a la posterior trama de relatos que subsisten en la sociedad como nueva realidad. Como dijeron Walter Benjamín y Tinianov, a su vez las series extralingüísticas y extraliterarias modifican la función poética en la literatura: "Esa trama de relatos [de las fuerzas sociales y políticas] expresa relaciones de fuerza. Las transforman podría decirse; en el fondo los relatos sociales son alegóricos, siempre dicen otra cosa. Hablan de lo que está por venir, son un modo cifrado de anticipar el futuro y de construirlo (Piglia-c: 45)." Se trata entonces de una influencia doble, y es el escritor el encargado real de promover la transformación de la función poética que requiere la sociedad para conocerse y superarse.

Conclusiones

Piglia propone una forma de leer. El sentido de la obra, que normalmente se halla en una o varias isotopías desarrolladas en el discurso, es a la vez formal y temática. Los diferentes discursos escogidos para contar la historia, que normalmente están diferenciados por consolidar los elementos de algún género, son fragmentos que el lector debe relacionar y que no sólo promueve el dialogismo, la discusión entre varios discursos que se superponen en busca de una verdad se manifiesta y se desarrolla por medio de sus contradicciones. Lo importante, además, es la técnica misma a la que el lector se ve obligado a participar, es una técnica que las obras de Piglia promueven a desarrollar de forma inmanente: Piglia propone la forma de la lectura del detective, del que toma lo que le interesa y que pierde el respeto por el texto como un todo cerrado y unívoco, del lector que se sumerge de forma comprometida en los varios niveles que comportan una infinidad de textos para buscar la tan ansiada respuesta: "Cada uno es dueño de leer lo que quiere en un texto. Bastante represión hay en la sociedad"(Piglia-c: 9)
Apreciamos entonces que el fin de su obra es una experiencia práctica de cómo abordar al texto como medio de tomar un camino propio, en donde lo que importa es la formación del sujeto y no la reverencia a la voz del narrador omnipotente, que subyuga al destinatario con su autoridad de demiurgo, en aquellas obras que han tenido la mala fortuna de estar ilusoriamente definidas por un metatexto que se ha impuesto como autoridad: "Por supuesto existen estereotipos, lecturas cristalizadas que pasan de un crítico a otro: se podría pensar que ésa es la lectura de época. (Piglia-c: 9)". Y llega aún más lejos, para él "un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza [lo que lee]" (Piglia-c: 12) y esto es justamente lo que produce la nueva obra y la nueva literatura. Piglia parece así dispuesto a cumplir con un rol social que se acerca a una filosofía idealista, hegeliana, en el que sus obras son un ejercicio práctico para aprender a leer como sujeto responsable, pensante. Al mismo tiempo, Respiración artificial parece cumplir con el objetivo de ser una brújula de lecturas, un mapa que promueve a sus lectores a conocer o a reconsiderar desde nuevas ópticas obras que hablan del presente y del futuro. La intensidad que provocan sus narraciones en gran parte se debe a una pasión de las ideas, y esta pulsión se produce en el lector por el tan conocido efecto transrracional que tiene por objeto la función poética.
La historia de Enrique Ossorio, el esbirro de Rosas que escapa de las garras del poder y consigue el oro, posee el valor de una parábola. Es el gran cuento que se busca descifrar, es la parábola de todo el libro. Como él, el verdadero héroe, todos los demás personajes buscan escapar de la represión, desean tener la lucidez necesaria para comprender el contexto en el que viven y para comprenderse a sí mismos. El oro, que funciona como símbolo, es el objeto milagroso de este éxito real, que Tardewski relaciona con su fracaso filosófico. En la narración hay una preocupación de impregnar toda la historia del influjo de Enrique Ossorio, comenzando por el hecho que destina sus cartas al futuro, y por esa idea suya de escribir una novela que justamente se desarrolla en el marco en el que la historia transcurre. Hay un sinfín de funciones catalíticas que expresan esto: el frío gélido en Enrique y en su nieto Luciano, la carta que Enrique destina a Maggi, y otras muchas figuras por el estilo.
"Narrar es narrar en un ritmo, en una respiración de lenguaje: cuando uno tiene esa música la anécdota funciona sola, se transforma, se ramifica. (Piglia-c: 107)" El tono de la novela es, como se encuentra explicitado en el título, artificial. Está escrita de forma cifrada, tuvo que acoplarse a las exigencias de la censura y de la represión. Pero la pasión por una utopía revolucionaria desborda la mera lectura horizontal. Piglia consigue producir una verdadera transferencia temática y técnica que impulsa a los lectores a tomar más conciencia del estado represivo en el que vivían, y del que hoy todavía no hemos escapado realmente.

LA GARRAPATA - ABELARDO CASTILLO-

LA GARRAPATA - ABELARDO CASTILLO-

La garrapata

Se imaginará: yo estaba acostumbrado a sus decisiones rápidas, a veces hasta insólitas. No me extrañó. Por otra parte no tenía nada de extraño (aparentemente, al menos, no lo tenía) que ella fuera viuda. Norah se llamaba, y era hermosísima. La descripción que Sebastián me hizo esa noche no exageraba, no, la belleza de aquella mujer temible. No se ría: ella era, es aún, temible. Mucho más tarde supe también que era diez años mayor que Sebastián.
Pero, ¿de veras se acuerda de él? Entonces no me negará que fue uno de esos pocos seres raros y espléndidos que parecen llevar, no sé, como una marca: estampada sobre la frente. Un elegido. Desde muchacho lo veo así. Y sin embargo, amigo, ya ve. Pero le hablaba de ella. Sí, una mujer temible: diabólica, si lo prefiere. Me cuesta explicarle qué originaba esa, digamos, impresión que me causó desde la primera vez que la vi. Tal vez, sus ojos. Aunque sé perfectamente que usted está pensando "qué tontería": si fantaseamos que una mujer es misteriosa, nada mejor que atribuírselo a sus ojos, ¿no es cierto? De cualquier modo, su mirada tenía cierta cosa profunda y estremecedora. Magnética, como los fondos de aljibe. ¿Se ha asomado alguna noche a un aljibe? Hay una atracción tortuosa, algo secreto que brilla en el fondo, que sube de allá abajo: algo oscuro y fascinante que hace sentir no sé que vacío en la cabeza. ¿Vértigo? Bueno, llámelo así. Pero el vértigo es una sensación nuestra, no una cualidad de las cosas. Y yo creo que, en el caso de Norah, venía de ella. Estaba en ella.
Sebastián me la presentó unos días después. Cosa extraña; creí notar en él, en sus palabras y en sus gestos, una especie de orgullo. De satisfacción pueril. La mujer era en realidad un ejemplar soberbio, pero qué quiere, a esto sí que yo no estaba acostumbrado: a que un hombre como Sebastián se dejara sorber el seso por una pollera. Le digo que le sorbió el seso. Lo atrapó, ésa es la idea, como entre las babas de una araña. Se miraban de un modo tan... salvaje, que, para serle franco, uno se sentía molesto con ellos, o intruso: como espiándolos. Y en la mirada de Norah había eso que digo, una urgencia, algo perentorio que sólo he visto en algunas mujeres y en contados momentos; en ella, aquel abismo era permanente.
No me asombré ni me alarmé al principio. Quizá mi único motivo de extrañeza al verla fue sospechar que tendría dos o tres años más que Sebastián. Diez años está pensando usted. Claro que eran diez, pero eso lo supe mucho más tarde. Él tenía veintiocho entonces; ella no aparentaba más de treinta. Y cuando volvieron de Bariloche yo estaba tan acostumbrado al rostro de Norah (el suyo es uno de esos rostros inolvidables, más que inolvidables debí decir: perdurables) que la diferencia resultaba todavía más insignificante. Tal vez, ya ni siquiera había diferencia. Él parecía mayor. O no sé: sólo más maduro. Y éste, ¿se fijó?, es un fenómeno que se opera frecuentemente en los hombres recién casados. Seguían mirándose de aquel modo feroz que le he dicho, aunque ahora -o quizá fueron ideas mías- me pareció que Sebastián ya no estaba a la altura del conflicto.
Sí, lo he llamado conflicto. Estoy convencido de que el amor, la pasión, es un conflicto. Una conflagración. Usted se ríe. Yo le digo que uno busca no sólo subordinar la voluntad del otro; busca aniquilarlo, no exagero, ni siquiera pretendo que la idea sea original. Simplemente, sucede así. En el amor, mi amigo, uno devora o lo decapitan. Y demos gracias que la mayoría de los casos termine, inocentemente, con el triunfo de una voluntad sobre otra. ¿Qué si hay otros casos? Lea, lea los diarios.
En el verano del 59 recibí una carta de Sebastián. Me invitaba a pasar unos días en su casa de Bragado. Una hermosa casa. Había pérgolas a la entrada; un gran parque. Yedras, enredaderas. Él mismo la diseñó. Usted sabe que era -que pudo ser- un notable arquitecto: imaginación, talento, y aquella capacidad de trabajo asombrosa. Ese verano, sin embargo, lo encontré algo fatigado. "Mucho trabajo", me dijo, como si se disculpara. Norah no estaba. Llegó casi al anochecer; nos dejó evocar nuestros viejos tiempos de estudiantes y sólo entonces apareció, sabiamente, soberbia y exultante como siempre. Un espléndido animal. Durante su ausencia me había parecido notar que Sebastián estaba preocupado, o inquieto. Como si no pudiese, como si le costara pasarse sin ella. Tenía motivos, por supuesto. Y ahora creo que fue entonces cuando borrosamente vi aquello, lo de no estar él a la altura del conflicto. Norah ya lo trataba con cierta superioridad, maternalmente. Todas las mujeres tienen esa virtud: hacernos recordar, de algún modo, que venimos de su vientre. Hasta cuando hacen el amor. Se diría que quisieran volver a meternos dentro. No, no las odio, las adoro. Pero le juro que me dan miedo. Y Norah era el tipo "clásico" de mujer; o acaso el arquetipo. Cuidaba de su hombre como si le perteneciera por derecho divino. Lo mimaba. Y a él le gustaba eso. Ella misma empleó aquel día esa palabra de gelatina: mimoso. Lo dijo al explicar que, desde hacía meses, Sebastián no tocaba para nada sus planos. Él me miró confuso como un chico. "Mucho trabajo", había dicho antes, sí.
Tomaré un café, gracias. Usted dice que hay algo deliberadamente siniestro en mis palabras, en mi manera de contar las cosas. Puede ser. De cualquier modo no creo que lo inquietante, lo extraño digamos, esté sólo en mis palabras. Volví a verlos muchas veces. Hará cosa de tres años me pareció advertir, ahora sí alarmado, que Sebastián estaba realmente enfermo. Claro, usted lo conoció por el 56 o el 57: en aquel tiempo, es cierto (pero no se imagina hasta dónde dice la verdad), él era un hombre "lleno de vida". ¡Lleno de vida! Ya hablaremos de esto, es una teoría que tengo. Hace tres años estaba verdaderamente mal, gastado. Él seguía repitiendo: "Mucho trabajo", pero, yo la sabía desde mucho tiempo antes de aquel verano, ya no se preocupaba más por la arquitectura. Había perdido la pasión, aquel encarnizamiento vital de su juventud. O si en algo los conservaba era en el modo de comportarse con ella, con su mujer. Digo juventud, ¿ha visto?, y en realidad apenas me refiero a unos pocos años atrás. Creí notar, por otra parte, que aun en el modo de comportarse con ella algo había cambiado.
Fue una de aquellas noches de Bragado, una noche calurosa, agujereada de grillos y sonidos vagos cuando lo comprendí. O para ser exacto, cuando estuve a punto de comprenderlo. No podía pegar los ojos y salí al jardín. Caminaba bajo las pérgolas, suponiendo que ellos estarían dormidos, y, asombrado, vi luz en la sala. Al acercarme oí un sonido bajo, premioso: la voz de Norah. Luego, en un tono indescriptible, una respuesta que no entendí: la voz de Sebastián. Entré. Ella estaba parada junto a él, inexorable. La encarnación misma del pecado o de la tentación: la hembra. Pero no, algo mucho más complejo y malsano. Fue un segundo, tan rápido y sorpresivo todo que no comprendí su significado real hasta muchos años más tarde. Ellos me vieron antes de que yo pudiera regresar al jardín, o esconderme, y todo volvió a ser normal. Norah, con un gesto rápido, casi candoroso, apretó el deshabillé a la altura de su pecho. Parecía una muchacha turbada. Una muchacha, exactamente. Hice ademán de retirarme pero la voz de Sebastián me detuvo: "No", dijo, "no te vayas". Había algo en su mirada, no sé, como una súplica profundísima. Norah, al subir a su cuarto, dijo simplemente: "No tardes"; él hizo un gesto vago con la mano y luego hablamos. No recuerdo de qué. Hablaba él. Como si quisiera retenerme, pienso ahora. Y mientras tanto yo no podía apartar de mi cabeza la imagen de Norah, su juventud persistente, incólume. Todos aquellos años sólo habían pasado para Sebastián; ella se me figuró idéntica al primer día, y si me hubieran dicho que era Eva, igual a sí misma desde el Génesis, no me habría asombrado. Hoy, al menos, no me asombraría.
Quiere que se la describa. No sé de qué manera. Existe, sin embargo, una forma de mujer que en cierto modo responde al tipo de aquélla: una forma, lo repito. Las que le digo son mujeres hermosas, de cuerpo fino, escuche bien esto, de cuerpo bello y perfecto pero que da la sensación de ser plano. Sé que no me explico, lo sé. En la escala zoológica hay una especie, un bicho abominable, aplastado, que da la idea exacta de lo que no puedo describirle. Mujeres que parecen haber nacido para adherirse, para pegarse al cuerpo de un hombre. Puede verlas en las fiestas, sobre todo ahí: hermosas mujeres. Su posición habitual es la de un arco, caminan, bailan, imperceptiblemente combadas hacia atrás, no me interrumpa: apenas tienen, cómo le diré, apenas tienen modulada la curva del vientre, eso es, son planas en la cintura, especialmente allí. Por eso dan la sensación de aplastarse. Como esos insectos chatos y horrendos que mencioné antes. Oh sí, exactamente hay un tipo de mujer como el que digo. ¿Sus ojos? No sé, no importa. Sólo importa lo que le he dicho, y que es hermosa.
Después de esa noche comencé a tener mis ideas, ideas vagas, oscuras, acerca de lo que estaba ocurriendo. Usted vuelve a sonreír, por supuesto; pero no debiera sonreír. Acaso, no todo es tan simple, tan así como usted lo piensa. La vida, por ejemplo.
Pero venga, salgamos de aquí.
Me gusta hablar mientras camino, una cuestión de ritmo. Mírelos: robustos, hermosos como percherones. Toman a las muchachas por el cuello, como si las robaran. Pero, ¿ve aquél?, le apuesto a usted que ese hombre... ¿se ha fijado, en cambio, lo que ocurre con ellas cuando se casan? Engordan, sí. ¿Grotesco?: es siniestro. Muchas veces he meditado el oculto sentido de esas palabras: lleno de vida. Usted mismo las pronunció hoy. Sebastián, dijo, era un hombre lleno de vida. Y entonces es como si uno fuera el recipiente, el ánfora que decían los antiguos de esa cosa enigmática: la hermosa vida, la rara vida de la que estamos plenos pero que por lo mismo, por lo mismo que nos colma, puede quizá derramarse. O agotarse. O, acaso, mientras nos vaciamos, sernos robada.
Escuche. Le decía que al principio mis ideas sobre lo que estaba ocurriendo eran vagas. Yo recuerdo a Sebastián sentado en su mecedora de esterilla, con las piernas cubiertas por una manta, temblando súbitamente al oír el ruido de una puerta que se abría o los pasos de alguien en la escalera. Norah llegaba entonces, radiante y perfecta como siempre. O quizá, no exactamente como siempre. "Te fijaste", me preguntó él alguna vez, "no te das cuenta." Norah acababa de salir del cuarto y yo pensé que él se refería a los cuidados irritantes que la mujer le prodigaba por aquel tiempo. Sí, lo protegía como a una planta, cono a lo que era en realidad: un miserable desecho. Nunca he visto a otra mujer que con mayor abnegación cuidara a un hombre, lo preservara. Alguna vez imaginé monstruosamente una analogía: esos fetos conservados, sabe Dios con qué propósitos, en un frasco con formol. De cualquier modo, pensé que había una cierta grandeza en aquella abnegación. Y quizá por eso no advertí lo que a ella le pasaba. Por eso o por una costumbre que había adquirido, y que no me pareció extravagante dada su edad: elegía siempre ángulos extraños, equívocos, para hablar conmigo. Como si no quisiera mostrarse de frente ni a plena luz.
"No te vayas", me pidió Sebastián esa tarde. "No deberías irte." Miedo era lo que se oía en el fondo de su voz: miedo auténtico. Y sin embargo, yo me fui. Muchas veces he querido justificar mi indolencia alegándome a mí mismo que, en el fondo de aquella voz, se oía también otra cosa, en rebelión con sus palabras: el deseo terrible y contradictorio de que yo me fuera, de que los dejara solos... No, mi amigo, no debe seguir sonriendo. Claro que cualquier hombre normal tendría motivos más que suficientes para querer estar a solas con su mujer así, aun casi diez años después de haberse casado. Claro que esa mujer era joven y hermosa; pero usted no debe seguir sonriendo. Ella era demasiado joven, demasiado igual a sí misma a pesar de los años. Oh, por supuesto: yo también pensé eso que usted piensa. Yo también creí -sensata, razonablemente- que la enfermedad de Sebastián, o lo que fuera, creaba la ilusión de juventud inmutable en la mujer. Claro que ella no era inmutable. Claro que, como usted razonablemente sospecha, ella cambiaba también. Imperceptiblemente, sí. Imperceptiblemente. Escuche:
En marzo de este año recibí una carta. En el sobre reconocí la letra de Sebastián, o debo decir que la intuí. La carta, escrita con una caligrafía febril, como trazada por la aguja de un sismógrafo, era apenas inteligible. Advertí en ella, en ciertos rasgos, esa falta de sincronización entre las operaciones mentales más simples, típica de aquellos a quienes los estragos de una enfermedad han acabado por destrozarles el sistema nervioso. Me suplicaba que fuera. No sé si me asombró que hallándose él en semejante estado Norah no redactara sus cartas, ni siquiera recuerdo si reparé en este hecho. De haber sospechado lo que ahora sé, que la carta fue escrita en secreto, de a ratos (quizá en la oscuridad), por un hombre sobresaltado, un hombre con el oído atento al menor roce, listo acaso para esconder aquel papel bajo su manta al primer crujido de un mueble o creyendo enloquecer porque una persiana, súbitamente, ha golpeado contra los vidrios... ¿Gran imaginación, dice usted? No crea. Oscuridad, persianas, crujidos de muebles, son cosas inofensivas, perfectamente comprensibles, reales e inocentes como esta calle y este crepúsculo. Hay alrededor de nosotros, sin embargo, en ese mendigo que pasa o en aquella mujer que corre, enigmas más tenebrosos, monstruos más fantásticos que los ángeles deformes del Apocalipsis: en el hombre, amigo mío, están los monstruos. Él los inventa y de él se alimentan, como los vampiros de las historias góticas. Usted se estremece. Es bueno eso. Apurémonos un poco, está anocheciendo.
Cuando llegué a la quinta, la tarde, como ahora, estaba exactamente en ese clímax desgarrado, sangriento, en el que yo diría que las potencias oscuras y la luz se entreveran en una cópula enfurecida, antigua igual que el mundo, pero única cada vez; como un acoplamiento de libélulas monstruosas. Decía que, si me asombró la carta, de ningún modo me asombró, al llegar a la quinta, ver eso que quedaba de Sebastián. Sólo que ahora parecía resignado. Al entrar, lo vi, como siempre en aquellos tiempos, sentado frente al ventanal que daba al parque. La sala, en penumbras, tenía todas las apariencias de un claustro. Cuando me oyó entrar, levantó los ojos con cansancio. "Es demasiado tarde", dijo con naturalidad, como si me saludara. Supongo que traté de responder algo, pero él sonrió con tristeza. "No hace falta", agregó y me llamó a su lado. Norah no estaba allí. Imaginé, o quise imaginar, que estaría en alguna de las habitaciones del piso alto. Antes, al cruzar el parque, me había parecido verla entre los árboles, es decir: vi la silueta de una muchacha que recogía alegremente unas flores. Fue un segundo, pero bastó para que no me atreviera a llamarla: se trataba de una jovencita, poco más quizá que una adolescente. Me figuré que sería alguna muchacha de los alrededores, por qué no. Y ahora, a través del ventanal, podía verla nuevamente. Comprobé que no me había equivocado, al menos en lo que respecta a la edad. Era, en efecto, casi una chiquilina: no debía tener más de dieciocho años. Sentí que mis dedos estaban clavados en el brazo de Sebastián.
"Te das cuenta, ahora", preguntó.
Todavía quise no entender, me forcé a imaginar que Sebastián se refería a sí mismo, a su propio estado. Después, aparentando calma, pregunté por Norah.
Él sonrió, y señaló el parque.
Nunca olvidaré los ojos ni la sonrisa de aquel hombre. Usted, que lo conoció, tampoco los habría olvidado.
No, no debe mirarme así. No estoy loco, amigo mío: jamás me he sentido tan enteramente cuerdo como esta noche. ¿Se va?; lo esperan en su casa, seguramente. Buenas noches